Legkeresettebb alkotók
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Vaszary János keresett alkotó
    Vaszary János
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Perlrott Csaba Vilmos keresett alkotó
    Perlrott Csaba Vilmos
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László

Patkó Károly Tanulmányok

  1. Patkó Károly - Nagybányai táj boglyákkal
    1. Az húszas évek klasszicizáló nemzedékének tagjai közül Szőnyi Istvánhoz hasonlóan Patkó Károly is járt Nagybányán az 1.világháború előtti esztendőkben. A Képzőművészeti Főiskolán Réti István tanítványaként dolgozott, mestere tanácsára kereste fel 1913 és 1914 nyarán a szép fekvésű, erdélyi bányásztelepülést, mely az 1896 óta eltelt csaknem két évtized alatt a festők, illetve festőnövendékek valóságos zarándokhelyévé vált. A festői városkába 1924-ben tért vissza újra, feltehetően Korda Vince invitálására. Ekkor készült rajzai és rézkarcai a hasonló szellemben alkotó Mund Hugó és Pászk Jenő alkotásaival együtt szerepeltek a Nagybányai Festők Társasága 1924. júniusában megrendezett kiállításán, melyen a rendezők az akkori művésztelep csaknem valamennyi jelentősebb egyéniségének munkáit felvonultatták. A környéket feltérképező kirándulásai során Patkó is eljutott a Nagybányához közeli, hasonló karakterű, de csendesebb Felsőbányára, ahol már néhány esztendeje egy kisebb kolóniára való művész alkotott. Budapestre hazatérve meggyőzte a Zugligetben Aba-Novák Vilmos köré sereglő művészeket, hogy 1925 nyarát Felsőbányán töltsék. A társaság május közepétől egészen október elejéig tartózkodott itt, Patkó és Aba-Novák mellett Kelemen Emilt, Bánk Ernőt, Fonó Lajost és Nagy Oszkárt, a nagyváradi Fleischer Miklóst, a fiatal Borghida Pált is körükben találjuk.
      Nagybánya, majd a későbbiekben Felsőbánya számtalan témát, festői motívumot kínált az oda érkező művészeknek, Patkó életművének több jelentős darabja is ehhez a tájhoz köthető. Az 1913-14-es nyarak terméséből sajnos nem ismerünk egyetlen festményt vagy grafikai munkát sem, a fiatal növendék feltehetően kisebb tanulmányokat, vázlatokat készíthetett a városról és környékéről, illetve a szabadiskola modelljeiről. Gazdagabb anyag dokumentálja azonban 1924 nyarát, az utóbbi évtizedben a műkereskedelemben több lappangó festménye is felbukkant. Ezeken a magántulajdonban őrzött képeken a település emblematikus, szinte minden művész által megörökített motívumai mellett a környék eldugottabb, kevéssé ismert részletei jelennek meg. A panorámaszerű, reprezentatív tájkép helyett inkább választotta a Zazar ligetes partját, háttérben színes bányászházakkal, a föléjük magasodó Kereszthegygyel (Nagybányai táj, 1926, magántulajdon), a malomárkok regényesebb részleteit, melyek hátterében a református templom tornya magasodik (Nagybányai részlet, 1924, magántulajdon), vagy hegyvonulattal övezve a cigánytelep szegényes kunyhóit a város szélén (Házak a völgyben, 1924, magántulajdon). Az 1925-ben Felsőbányán készült képek sorában reprezentatív helyet foglal el a Felsőbányai táj gazdagabb, topografikus hűségű variációja (magántulajdon), illetve egy redukált, elsősorban a színeket és fényhatásokat középpontba állító változata (Felsőbányai táj II., magántulajdon). A felsőbányai táj természetesen elengedhetetlen kellékévé vált az ekkor készült önarcképeknek, figurális kompozícióknak (Önarckép, Szüreti pihenő, magántulajdon) is, sőt Patkó némely esetben később is felhasználta tájkompozícióit, vázlatait, mint például a Fővárosi Képtár 1926-ban készült Fürdőző nők című festményének hátterében.
      Patkó 1924-25 folyamán készült tájképeihez, szorosabban a Nagybányán készült festmények sorozatához kapcsolódik, azokkal tart rokonságot az 1926-ban befejezett és szignált Nagybányai táj boglyákkal, mely sok évtizedes lappangás után a közelmúltban került elő. A művész korábbi képeihez hasonlóan itt is a város egy kevéssé látványos, bár sokak által szintén megörökített részletét választotta ábrázolása tárgyául. A festői motívumot keresve a dombok és hegyek karéjában fekvő Klastromréten gyakran állították fel állványaikat a festők és növendékek, Patkó talán egy koraőszi, kissé borongós napon kezdett képének megfestésébe. A szűk kivágatú kompozíció előterének leghangsúlyosabb elemei a szémagyűjtés után rúdra rakott, rendben sorakozó, barnára érett boglyák, melyek gyakori és kedvelt témáivá váltak a Nagybányán megfordulóknak. A plasztikusan megformált, zöldek-sárgászöldek árnyalataiban pompázó lombok mögül bal oldalon a Kereszthegy, míg jobb oldalon a város épületei, talán a luteránus templom tornyának sisakja bukkan elő. A Klastromrét inkább leíró jellegű, intim hangulatú megjelenítésével szemben a kék ég mályva, illetve rózsaszíműre színezett felhői már a vihar közeledését jelzik. A határozott, széles ecsetvonásokkal festett, az atmoszférikus hatásokat végletekig kiaknázó expresszív hatású égbolt képünk leginkább megragadó része, hasonlóan drámai felületeket találunk a pályatárs Aba-Novák 1925-ben Felsőbányán készült tájképeinek izgalmas felhőjátékában is. Képünk legközelebbi kompozíciós analógiáit az 1920-as évek közepén szintén Nagybányán dolgozó barát, Korda Vince kisméretű, míves rézkarcai (Kereszthegy, Szénaboglyák, 1923, Magyar Nemzeti Galéria) között találjuk meg.

      PROVENIENCIA
      - A festmény az 1920-as évek végétől a nem szerepelt kiállításon, feltehetően közvetlenül a művésztől kerülhetett az első tulajdonos családjához. 2002-ben bukkant fel újra egy magyar magángyűjteményben, ahol az elmúlt évtizedekben őrizték.

      IRODALOM
      - Gerevich Tibor: Patkó Károly, a művész. In: Patkó Károly emlékkiállítás. (katalógus) Nemzeti Szalon, Budapest, 1941. 5-10. oldal
      - P. Szűcs Julianna: Patkó Károly. Közelítés egy félig-meddig elfeledett életműhöz. In: Kovács Dezső gyűjteménye I. (katalógus) Budapest, 1996. 4-9. oldal
      - Csorba Géza-Szücs György (szerk.): Nagybánya művészete. Kiállítás a nagybányai művésztelep alapításának 100. évfordulója alkalmából. (katalógus) Magyar Nemzeti Galéria, 1996.
      - Murádin Jenő-Szűcs György: Nagybánya 100 éve. Művészeti topográfia. Miskolc-Nagybánya, 1996.
      - Murádin Jenő: A felsőbányai művésztelep. In: Máriás József (szerk.): Felsőbányai kalauz. EMKE füzetek 15-16. Nagybánya 1998. 74-91. oldal
      - Zwickl András (szerk.): Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918-1928. (katalógus) Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2001
      TS

  2. Patkó Károly - Szüretelők
    1. "Most Somogyban élek, Igalon. Itt földszintes hegyek vannak, erdős dombok. Nagy a por. Ez a karaktere a vidéknek. Nekem ez igen tetszik: a por verekszik a fénnyel, és színek, és - színek megint!" Aba-Novák Vilmos 1927-es levelének néhány sora egy apró, szinte baráti alapon szerveződő festőkolónia életét idézi fel, egy olyan művésztelep emlékét, melynek egykori létezéséről még ma is csupán kevesen tudnak. Baumgartner Sándor orvos otthona évtizedeken keresztül nyitva állt írók, költők és művészek, így Aba-Novák, Patkó és társaik előtt is. Rajtuk kívül Barcsay, Kelemen Emil, Mattioni Eszter és Tarjáni Simkovics Jenő alkotott itt 1926-ban, és az azt követő két nyáron. Patkó és Aba-Novák kapcsolata ekkor már évtizedes múltra tekintett vissza: 1919 és 1920 folyamán együtt dolgoztak Berény Róbert Városmajor utcai műtermében, s a húszas évek elején mindketten továbbképzős növendékek voltak a Képzőművészeti Főiskola nagyhatású Olgyai-féle grafikai tanszékén. 1925 nyarán Kelemen Emil és Bánk Ernő társaságában Felső-Bányán festettek, majd Patkó rövid párizsi tanulmányútja után ismét találkoztak a Somogy megyei Igalon. Képünk az itt töltött termékeny időszak emléke, Patkó átmeneti korszakának nagyméretű, kiemelkedő kvalitású reprezentánsa.

      A Gyümölcsszedők című képpel Patkó a szüret-ábrázolások évezredes képi tradíciójába illeszkedett. Ez a téma a húszas évek Árkádia-festészetének rendkívül népszerű motívuma volt, Patkó életművében is többször feltűnik: 1923-ban egy hasonló tárgyú alkotásával elnyerte a Szinyei Társaság utazási ösztöndíját, s két évvel később is nagyméretű képet festett Szüreti pihenő címmel. A bukolikus tartalmakat hordozó, az eltűnt pásztori idill hangulatát megidéző téma korabeli közkedveltsége a húszas évek klasszicizáló tendenciáival magyarázható. Az európai művészet az I. világháború végére túljutott a tradicionális kereteket felszámoló formai újítások, kifejezésbeli kísérletek korszakán. A lecsendesedés, lehiggadás ideje következett. A hagyományos festői értékek visszakerültek státuszukba, a közvetíteni kívánt tartalom, a mesterségbeli tudás, a kiérlelt, lezárt kompozíció újra fontossá, a kvalitás mércéjévé vált.

      Patkó témaválasztásával azonban nem csupán az elveszett Aranykor harmóniáját akarta megeleveníteni, de e mozgalmas jelenet alkalmat adott számára kitűnő kompozícióépítő, térszerkesztő képességének bemutatására is. A virtuóz csoportfűzés, a mozdulatok pergő ritmusa, a festői felület szigorú tagolása jól illusztrálja művészetének rokonságát a Cézanne-tól induló modern tradíció kortárs áramlataival. Patkó a hangsúlyos képi elemeket - gyakori kompozíciós módszerét követve - körkörösen rendezi el, a meleg napsütés fényében fürdő embercsoport ritmusos mozgása a hengeres formákká stilizált fák nyugodt metruma között bontakozik ki. Az előtér alakjai - nyújtózó, hajladozó mozdulataikkal - mintha egy fürge, precízen koreografált körtánc egymásra felelő szerepeit járnák. Az ide-oda kanyarodó körvonalak, a feszesen fogott ütemek szinte zenévé varázsolják a látványt. A megemelt nézőpont hatására a kompozíció kiterül a síkra, kevésbé érvényesül Patkó alakjainak néhány évvel korábban látott erős plaszticitása, s a stilizálás foka már a későbbi, római iskolás évek művészi termését előlegezi meg.

      A zenei asszociációt nem csupán az ábrázolás formai karaktere, de a színek jellegzetes felvitele, a kolorit egyéni ízű kezelése is erősíti. Az egymásra tett bársonyos színfoltok, a látvány felszínét átszövő reflexek villódzása puha raszterbe fogja az egész képmezőt. Patkó a festék felületét - Aba-Novákhoz hasonlóan - szinte a reliefet mintázó szobrász intenzitásával dolgozza meg. Külön élményt jelent tehát a kép közeli vizsgálata, a tekintet örömmel szalad végig a festmény változatos mintájú "domborzatán". Fürge, "ideges" bekarcolások, sűrű hullámvonalak, egymásra tett, felépített és visszakapart festékfoltok tagolják a vásznat.

      A minden bizonnyal Igalon készült Gyümölcsszedők című kép az Árkádia-festészettől a római iskoláig jutó művész átmeneti korszakának egyik jelentős, múzeumi rangú darabja. Azoknak a monumentális, táji környezetbe helyezett csoportkompozícióknak a sorát gazdagítja, melyek Patkó életművének legfontosabb vonulatát reprezentálják.

      KIÁLLÍTVA
      - Stockholmi Magyar Képzőművészeti Kiállítás, 1928
      - Nürnbergi Magyar Reprezentatív Kiállítás, 1929

      IRODALOM
      - Gerevich Tibor: Patkó Károly, a művész. In.: Patkó Károly emlékkiállítás. (Kat.) Nemzeti Szalon, 1941.
      - P. Szűcs Julianna: A római iskola. Corvina, Budapest, 1987.
      - P. Szűcs Julianna: Patkó Károly. Közelítés egy félig-meddig elfelejtett életműhöz. In.: Patkó Károly. (Kat.) Kovács Dezső gyűjteménye I. Belvárosi Aukciósház, Budapest, 1996.
      MP

  3. Patkó Károly - Tükör előtt fésülködő akt

    1. Az első világháború után, az 1920-as évek elején színre lépő fiatal nemzedék tagjainak - elsősorban Szőnyi István és az őt követő Korb Erzsébet, Aba-Novák Vilmos, valamint Patkó Károly - alkotásaiból a Magyar Nemzeti Galériában 2001 őszén rendezett tárlat az első összefoglalása volt a világháborút követő évtized klasszicizáló festészetének és grafikájának. A reneszánsz és manierizmus nagymesterei, valamint a fiatalok által az egyik leginkább tisztelt művész, Rembrandt alkotásai által erőteljesen inspirált szerepjátszó önarcképek, bensőséges portrék, valamint szoborszerű akttanulmányok és nagyszabású, sokalakos bibliai-mitológiai kompozíciók - melyekkel az évtized elejét jellemezhetjük - mellett az 1925-26-tól a Zebegényben, Zugligetben és Felsőbányán, valamint Igalon és Törökkoppányban készített életképi jelenetek és tájábrázolások töltötték meg a földszinti termeket.

      A klasszicizáló művésznemzedék számos tagja megfordult 1926 és 1928 közötti nyarakon a somogyi dombság festői falvaiban. Igalon a művészetkedvelő körorvos, dr. Baumgartner Sándor és öccse, Oszkár, míg Törökkoppányban dr. Németh Andor és felesége látta vendégül a Budapestről érkező fiatal festőket. A házigazdák biztosították a szállást és ellátást - megteremtve a gondtalan alkotómunka feltételeit -, melyet a művészek egy-egy, a helyszínen személyes jellegű dedikációval ellátott festménnyel vagy grafikával köszöntek meg. Az 1925-ös felsőbányai kolónia csaknem minden tagját itt találjuk: Aba-Novák Vilmos, Patkó Károly, Kelemen Emil, Fonó Lajos és Bánk Ernő spontán szerveződő művésztelepéhez csatlakozott a grafikus Tarjáni Simkovics Jenő, a fiatalabb pályatársak közül Barcsay Jenő, Mattioni Eszter és Medveczky Jenő is.

      Patkó Károly Igalhoz és Törökkoppányhoz köthető festményei és grafikái az 1925-ös felsőbányai nyár termésével együtt szerepeltek az Ernst Múzeum 1927 februárjában rendezett csoportkiállításán a baráti körbe tartozó Aba-Novák Vilmos és Kelemen Emil alkotásaival. A kollekcióban 17 olajfestményt mutattak be, kiegészítve több mint harminc rajzzal, rézkarcokkal és akvarellekkel, a tárlat katalógusában a legújabb munkákat Lázár Béla, az intézmény művészeti igazgatója méltatta. Egy önarckép, néhány tájkép és csendélet mellett a kiállított anyag gerincét a figurális kompozíciók, kiemelten az aktábrázolások képezték. A Danaé, a Tükör előtt és a nagyméretű Fürdőzők, valamint a nemrég előkerült, szintén 1926-ra datált Pihenő modellek mellett ekkor mutatták be a Tükör előtt fésülködő aktot (Fésülködés) is, melyet most a Kieselbach Galéria aukciós kiállításán láthat újra a szakmai- és művészetkedvelő közönség. A kép feltehetően nem a tárlat alkalmával cserélt gazdát, ajándékozás vagy vásárlás révén kerülhetett mecénás Baumgartner-család birtokába.

      A szépítkezés jelenete már a reneszánsz óta századolon át napjainkig az egyik legkedveltebb témája lett a festőknek. Patkó az 1920-as évek elejétől festett hasonló alkotásainak előzményeit az 1923-as itáliai tanulmányút során megismert festmények, különösen a 16. századi velencei velencei mesterek művei között kereshetjük. Pályatársaihoz hasonlóan a nagyobb szabású bibliai-mitológiai kompozíciók mellett a női test megfestésére alkalmat az otthon vagy a műterem bensőséges jelenetei adták. A művész reprezentatív, sokalakos aktkompozíciói mellett az ekkor készült művek egyik jellegzetes csoportját alkotják azok az aktos jelenetek, melyeken a figurák meztelenségére hétköznapi magyarázatot találunk: a nőalakokat fürdés előtt vagy után, öltözködés közben látjuk. Az általában félhomályos szobabelsőkben, csupán néhány csendéletszerű részlettel gazdagított, törölköző, öltözködő-vetkőző aktokat, vagy pihenő modelleket ábrázoló festmények szinte emblematikus darabjaivá váltak az évtized középső harmadának..

      Ennek a sorozatnak egy bensőséges, szép darabja Patkó Károly Tükör előtt fésülködő akt című festménye, melyen igen szűk kivágatú enteriőrben, tükör előtt, a szemlélőnek háttal álló, fésülködő női modell jelenik meg. Az aranybarna, zöld és mályvaszínű reflexekkel élénkített, érzékenyen modellált, szinte sugárzó akt keretét Patkó korabeli enteriőrjeleneteihez hasonlóan a sötétebb tónusú, de színes reflexekben - kékes-zöldes-fehér drapéria vagy a falfelület mályva és zöld színei - szintén gazdag háttér adja. Képünkhöz feltehetően az igali művésztársaság hölgytagjainak egyike, talán Aba-Novák Vilmos, vagy Kelemen Emil élettársa állhatott modellt, számos Felsőbányán és Somogyban készült festményhez hasonlóan. A "toilette"-jelenetek és a hozzájuk készült vázlatok és tanukmányok 1922-23-tól kezdve csaknem tíz esztendőn át végigkísérik Patkó pályáját: Fürdőzők (1923, Magyar Nemzeti Galéria), Tükör előtt (1923, magántulajdon), Fürdés után (1925), Fürdőző nők (1926, BTM - Fővárosi Képtár), a téma a későbbiekben is újra meg újra foglalkoztatta a művészt, példaként említhetjük a Toilette két változatát, (1929, 1931, Kieselbach Gyűjtemény és magántulajdon), melyek már a Rómában töltött ösztöndíjas esztendők legjelentősebb figurális kompozíciói közé tartoznak.

      Reprodukálva:
      - Modern Magyar Festészet 1919 - 1964, szerk. Kieselbach Tamás, 2004. 179. kép

      PROVENIENCIA
      - Egykor Baumgartner Sándor és Oszkár gyűjteményében

      KIÁLLÍTVA
      - Csoportkiállítás. Aba-Novák Vilmos, Feiks Jenő, Kelemen Emil, Patkó Károly és Ziffer Sándor festők. Ernst Múzeum, 1927, február, katalógus: 40.. (Fésülködés, 300 - Pengő)

      REPRODUKÁLVA
      - Modern magyar festészet 1919-1964. szerk. Kieselbach Tamás. Budapest, 2004. 156. oldal, 179. kép

      IRODALOM
      - Elek Artúr: Patkó Károly, Aba-Novák és társaik. Nyugat, 1927/I. 443-444 oldal
      - Gerevich Tibor: Patkó Károly, a művész. In: Patkó Károly emlékkiállítás. (katalógus) Nemzeti Szalon, 1941. 5-10. oldal
      - Zwickl András: Neoklasszicizmus a 20-as évek magyar festészetében. Ars Hungarica, 1993/2. 203-211. oldal
      - P. Szűcs Julianna: Patkó Károly. Közelítés egy félig-meddig elfeledett életműhöz. In: Patkó Károly 1895 Budapest-1941 Budapest. Kovács Dezső gyűjteménye I. (katalógus) Budapest, 1996. 4-9. oldal
      - Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918-1928. (katalógus, szerkesztette: Zwickl András) Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2001.
      ZsF

  4. Patkó Károly - Kályha mellett (Pihenő modellek)
    1. A Magyar Nemzeti Galériában 2001 őszén rendezett nagyszabású kiállítás - "Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918-1928" - az első összefoglalása volt az 1920-as évek klasszicizáló festészetének és grafikájának. A tárlaton Szőnyinek, Korb Erzsébetnek, Aba-Novák Vilmosnak, valamint Patkó Károlynak és társaiknak a reneszánsz és manierizmus nagymesterei, illetve az 1910-es évek avantgárd alkotói által inspirált szerepjátszó önarcképei, családtagokról és barátokról készített jellemző portréi, monumentális aktokból szervezett bibliai-mitológiai kompozíciói, heroikus vagy lírai tájábrázolásai töltötték meg a földszinti termeket. Hosszú esztendők kutatásainak eredményeit több összefoglaló tanulmánnyal és tudományos apparátussal ellátott, gazdagon illusztrált katalógusban tették közzé. Bár a rendezők Szőnyi István festészetét helyezték a tárlat fókuszába, a valóságban mégis több főszereplője lett a kiállításnak. A nagyhatású ifjú mester mellett Aba-Novák Vilmos kiállított műveinek imponáló mennyiségével, míg Patkó Károly Szüreti pihenő (1925, magántulajdon) című, a korszakot talán leginkább jellemző alkotásával - mely a meghívó, a plakát és a katalógus címlapképe is volt - az összefoglaló tárlat egyik legfontosabb alkotójává vált.

      Patkó Károly az 1920-as évek elején induló fiatal nemzedék tagjai közül igen korán a nyilvánosság elé lépett, már 1922-ben önálló kiállítást rendezett a Fónagy Béla által vezetett, modernebb szemléletű mestereknek bemutatkozási lehetőséget adó, Váci utcai Belvederében, 1924-ben az Ernst Múzeumban, majd ugyanott 1927 februárjában csoportkiállítás keretében találkozhatott az érdeklődő közönség a művész legújabb alkotásaival. A bemutatott kollekció nagyobb része az 1925-ös felsőbányai nyár termése volt, melyet az 1926-ban Igalon, valamint Budapesten készített alkotások egészítettek ki. Patkó többek között a baráti körbe tartozó Aba-Novák Vilmos és Kelemen Emil társaságában több mint harminc grafikai munkát - rajzokat, rézkarcokat és akvarelleket - valamint 17 olajfestményt állított ki, a tárlat katalógusának bevezetőjében Lázár Béla, az intézmény művészeti igazgatója méltatta törekvéseit. Egy önarckép, néhány tájkép és csendélet mellett a kiállított anyag gerincét a figurális kompozíciók, kiemelten az aktábrázolások képezték. A Tükör előtt, a Fésülködés, a Danaé és a nagyméretű Fürdőzők mellett itt szerepelt először a Pihenő modellek, melyet 600 - Pengőre értékeltek. A kép bizonyára megvásárolták, vagy talán a maga a festő ajándékozta el, annyi bizonyos, hogy nyomát nem találjuk az 1920-30-as évek tárlatain, sem a művész emlékkiállításain.

      A Kályha mellett (Pihenő modellek) című, nagyméretű olajfestmény Patkó Károly egyik leginkább bensőséges, személyes hangvételű alkotása. Hosszú lappangás után bukkant fel újra, közel 80 esztendő után látható ismét a Kieselbach Galéria kiállításán. Egyszerű enteriőrben, csupán a legszükségesebb tárgyakkal berendezett szűkös szobában, vaskályha körül jelennek meg a nőalakok. Az előtérben széken ülő modell hátaktja, térdére csúszó drapériával, a kályha mögött kékes-mályvaszínű ruhába öltözött nőalak, csípőre tett kézzel, valamint a háttérben, a falon egy tájat ábrázoló festmény - feltehetően a művész egyik alkotása - tűnik fel. Az érdekesen megoldott, több fukciót is betöltő, a sarokban elhelyezett, vörösesbarna színű lapokból épített cserépkályhával lombinált vaskályha, a benne ropogó tűzzel, valamint az azt körülvevő melegedő figurák jelölik ki a kompozíció centrumát. A türkizes falú szobát a kályha meleg fénye világítja be, felerősítve a narancsos drapéria és az aranybarna testfelületet ragyogását. A helyszínt Patkó Károly 1932 körül készült temperafestményei (Kályhás csendélet, lappang; Kanapén ülő női akt, magántulajdon) alapján azonosíthatjuk, ezeknek a képeknek is fő motívuma a kályha, illetve a hasonló pozícióban, kanapén ülő akt, néhány falhoz támasztott kép társaságában. Ez a művész budapesti otthona a Soroksári út 38-40. alatt, mely az 1920-as évek elejétől 1934-ig szolgált állandó lakóhelyül, valamint műteremként egyaránt. Az ábrázolt alakok bizonyára Patkó közvetlen környezetének szereplői lehetnek, a háttal ülő akt feltehetően Deutsch Irén, Jolanda, aki a művész élettársa, igen sok alkotásának állandó modellje volt.

      Az 1920-as években Szőnyi István, Aba-Novák Vilmos és Patkó Károly reprezentatív, bibliai-mitológiai témájú kompozíciói mellett a művek egyik jellegzetes csoportját alkotják azok az aktos jelenetek, melyeken a figurák meztelenségére hétköznapi magyarázatot találunk: a nőalakokat fürdés előtt vagy után, öltözködés vagy szépítkezés, közben látjuk. Az általában félhomályos szobabelsőkben, csupán néhány csendéletszerű részlettel gazdagított, törölköző, öltözködő-vetkőző aktokat, vagy pihenő modelleket ábrázoló festmények szinte emblematikus darabjaivá váltak az 1920-es évek első felének, a 2001-ben rendezett tárlaton külön teremben állították ki, s a katalógusban önálló fejezetben (IV. Fürdés után/Aktok) szerepeltették őket. Két akt,vagy akt és felöltözött figura kompozícióba foglalásának legszebb példáiként készültek el Szőnyi István Rembrandt alkotásai által inspirált festményei, mint például az Akt vörös drapéria előtt (1919 körül, Magyar Nemzeti Galéria) és a Fürdés után (1921, magántulajdon), valamint a Betsabé (1923, magántulajdon), de ennek a képtípusnak a darabjait megtaláljuk Aba-Novák Vilmos ezidőben készült alkotásai (Női aktok, 1921, magántulajdon; Fésülködés, 1925, Kieselbach Gyűjtemény) között is. Patkó intimebb hangvételű, aktos kompozicióinak (Fürdőzők, 1923, Magyar Nemzeti Galéria; Tükör előtt, 1923, magántulajdon; Fürdőző nők, 1926, BTM - Fővárosi Képtár) igen szép záródarabjaként értékelhető a Pihenő modellek című alkotása, bár a téma a későbbiekben is újra meg újra felbukkan művészetében, ilyenek például a Toilette két változata, (1929, 1931, magántulajdon), melyek már a Rómában töltött ösztöndíjas esztendők legjelentősebb alkotásai közé tartoznak.

      Analógiák Patkó Károly: Fürdőzők, 1923, Magyar Nemzeti Galéria Patkó Károly: Akt zöld drapéria előtt, 1923, magántulajdon Szőnyi István: Fürdés után, 1921, magántulajdon Aba-Novák Vilmos: Fésülködés, 1925, magántulajdon

      KIÁLLÍTVA
      - Csoportkiállítás. Aba-Novák Vilmos, Feiks Jenő, Kelemen Emil, Patkó Károly és Ziffer Sándor festők. Ernst Múzeum, 1927, február, katalógus: 37. (Pihenő modellek, 600 - Pengő)

      REPRODUKÁLVA
      - Modern magyar festészet 1919-1964. Kieselbach Tamás, Budapest, 2004

      IRODALOM
      - Lázár Béla bevezetője. In: Csoportkiállítás. Aba-Novák Vilmos, Feiks Jenő, Kelemen Emil, Patkó Károly és Ziffer Sándor festők. (katalógus) Ernst Múzeum, Budapest, 1927. 3-5. oldal
      - Elek Artúr: Patkó Károly, Aba-Novák és társaik. Nyugat, 1927/I. 443-444 oldal
      - Gerevich Tibor: Patkó Károly, a művész. In: Patkó Károly emlékkiállítás. (katalógus) Nemzeti Szalon, 1941. 5-10. oldal
      - P. Szűcs Julianna: A posztavantgarde modell: Patkó Károly. In: A római iskola. Corvina Kiadó, Budapest, 1987. 36-38. oldal
      - Zwickl András: Neoklasszicizmus a 20-as évek magyar festészetében. Ars Hungarica, 1993/2. 203-211. oldal
      - P. Szűcs Julianna: Patkó Károly. Közelítés egy félig-meddig elfeledett életműhöz. In: Patkó Károly 1895 Budapest - 1941 Budapest. Kovács Dezső gyűjteménye I. (katalógus) Budapest, 1996. 4-9. oldal
      - Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918-1928. (katalógus, szerkesztette: Zwickl András) Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2001.
      ZsF

  5. Patkó Károly - Olasz kikötő
    1. Analógiák
      - Patkó Károly: Hajóácsok, 1930, magántulajdon
      - Aba-Novák Vilmos: Olasz tengerparti városka, 1930, Magyra Nemzeti Galéria

  6. Patkó Károly - Bűnbánat
    1. Az 1. világháború után induló művésznemzedék tagjai közül Szőnyi István, Korb Erzsébet, Aba-Novák Vilmos és Patkó Károly festészete - aktkompozícióik, reprezentatív portréik és önarcképeik - szorosan kötődik a görög-római művészet, illetve a 15-16. századi reneszánsz és manierista, illetve a barokk mesterek alkotásaihoz. Műveiken tudatosan kölcsönözték a korábbi korszakok formai megoldásait és kompozícionális készletét. Pályatársai közül az antikvitás és az érett reneszánsz festőinek munkái talán Patkóra voltak a legnagyobb hatással. Felkérésre készítette el a Drezdai Képtár klasszikus festményeiről rézkarcsorozatát, melynek lapjai 1922-ben jelentek meg Lenkei Henrik Régi mesterek közt című, bibliofil kötetében. Patkó 1923 tavaszán, a Szinyei Merse Pál Társaság Nemes Marcell utazási ösztöndíjával járt elöször tanulmányúton Itáliában. A korábban csupán a Képzőművészeti Főiskola könyvtárának műlapjaiból, illusztrált albumaiból és a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárából ismert mesterek képei megigézték. A hellenisztikus szobrászat mellett - melynek reprezentatív alkotásait Rómában láthatta - különösen a velencei művészek, a Bellini-testvérek, Veronese, Giorgione és Tiziano bibliai-mitológiai témájú kompozícióinak inspirációja érezhető ebben az időszakban készített festményein és grafikai munkáin.
      Az ószövetségi Dániel Könyvében szereplő Zsuzsanna-történet fürdőzés-jelenete már a reneszánsz óta a művészek egyik legtöbbször megfestett témája volt, a klasszikus mesterek nyomán az 1920-as évek fiatal fest?i közül is többen készítettek hasonló kompozíciót. A történet szerint Bábel legtekintélyesebb zsidó férfiának feleségét, a kertjében sétáló szépséges Zsuzsannát két vénember leste meg. Szolgálóit elküldve éppen fürdéshez készül?dött a medencében, az őt meglepő vének csábítással, zsarolással szerették volna elnyerni kegyeit. Mikor az asszony segítségért kiáltott, a hamis bírók azt állították, hogy házasságtörésen kapták egy ifjúval. A mózesi törvények értelmében kimondták a halálos ítéletet, Dániel azonban közbelépett és külön-külön hallgatta ki a két vádlót. Ellentmondó vallomásuk leleplezte őket, ez megmentette Zsuzsanna életét. A hamis tanúzást a legsúlyosabb büntetéssel sújtották, a két öreg bírót halálra kövezték.
      Patkó Károly - a Kieselbach Galérai aukciós kiállításán most szereplő - festménye is nagy valószínűséggel a bibliai történet nyomán készült, azonban a népszerű fürdőzés-jelenet helyett - melyen Zsuzsanna mellett jelen vannak, főszereplőkké válnak a vének is - a történet egy ritkán ábrázolt részletét kívánta ábrázolni. A klasszikus kontraposztba állított, fejét elfordító, szemét jobb kezével, mellét baljával eltakaró, meztelen nőalakot - ki szégyenét el szeretné rejteni a világ elől - éppen lepelbe öltöztetik szolgálói, a háttérben egy fiatal férfi aktja - feltehetően a vád másik szereplője - jelenik meg. A kép egyfajta "vádirat"-ként is értelmezhető, a bírók előtt álló "bűnösök" ábrázolása, a moralizáló történet egyik legfontosabb részleteként. Ezt az értelmezést támasztja alá a kompozíció a Magyar Nemzeti Galéria grafikai gyűjteményében őrzött, kisebb ceruzavázlata, mely datálása szerint 1920. december 10-én készült. Patkó gondosan megadja a kép témáját, címét is: "Bűnbánat", a középen, kiemelve elhelyezett felirat szerint.
      Úgy tűnik ez a kompozíció több esztendőn át foglalkoztatta a m?vészt, első gyűjteményes kiállításán - melyet a Belvederében, Schönbauer Henrik szobrászművésszel együtt, 1922. februárjában rendeztek - több más, 1920-21 folyamán készült biblikus, szimbolikus témájú kép (Ádám és Éva, Tavasz, Száműzöttek, magántulajdon, Zwickl 2001. 84-85. oldal) mellett szerepelt a Bűnbánat akkor magántulajdonban őrzött korai festményvázlata (Belvedere, katalógus: 20.) és két rajzváltozata (Belvedere, katalógus: 26., 59.) is. A rendelkezésünkre álló 1920-as ceruzavázlaton hasonló a kompozíció, az előtér hármas csoportja csaknem azonos, a színpadszerű előtérben - melyet kétoldalról drapéria és falombozat keretez - elhelyezett figurák tömbszerű, a szerkezetett hangsúlyozó, keményebb megformálása, illetve a dombos, fákkal tagolt háttér a korai, kékes árnyalatú, szinte monokróm jellegű aktkompozíciókkal mutat rokonságot. Ezen is jelen van, a fa alatt üldögélve egy fiatal férfi alakja.
      Több más kompozíciójához hasonlóan Patkó az évek során tovább érlelte a témát, feltehet?en újra és újra el?vette korábbi vázlatait. A Bűnbánat 1923-ban készült változatán a drámai megvilágítású, viharos háttér előtt középen álló, fény-árnyék hatásokkal érzékenyen modellált, kiemelt pozícióban szereplő aranybarna aktot bíborvörös és mélyzöld drapériába öltözött mellékalakok veszik körül, finom mozdulataik, az összefonódó tekintetek a klasszikus festőket idéző, szinte tökéletes csoportkompozíciót eredményeznek. Képünk készítésének évében a művész klasszicizáló aktkompozícióinak sorozata több darabbal bővült, melyek közül a Szinyei Merse Pál Társaság díjával jutalmazott Gyümölcsszedők (magántulajdon, Zwickl 2001. 183. oldal), illetve nagyszabású, összegző alkotása, a Niobé (magántulajdon, Zwickl 2001. 144. oldal) a legjelentősebbek. A hozzájuk kapcsolható Bűnbánat különleges témája, sajátos ikonográfiája, bensőséges megfogalmazása révén válik Patkó 1919-23 közötti, korai periódusának egy különlegesen szép darabjává.

      PROVENIENCIA
      - Az 1980-as évek végén az Artunion Művészeti Közös Vállalat-Qualitas Galéria közvetítésével került torontói illetve, budapesti magángyűjteménybe.

      REPRODUKÁLVA
      - A Qualitas Galéria hirdetése. Programme in Ungarn, 1990. július (Badende Frauen, 1923)

      IRODALOM
      - Gerevich Tibor: Patkó Károly, a művész. In: Patkó Károly emlékkiállítás (katalógus) Nemzeti Szalon, 1941. 5-10. oldal
      - P. Szűcs Julianna: Patkó Károly. Közelítés egy félig-meddig elfeledett életműhöz. In: Kovács Dezső gy?jteménye I. (katalógus) Budapest, 1996. 4-9. oldal
      - Zsákovics Ferenc (szerk.): Patkó Károly (1895-1941) rajzai, vázlatai és rézkarcai. (katalógus) Ferenczy Galéria, Budapest, 1999.
      - Zwickl András (szerk.): Árkádia tájain. Sz?nyi István és köre 1918-1928. (katalógus) Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2001.

      Hátoldalon:
       - a Magyar Nemzeti Galéria "Kivitelre engedélyezve"-bélyegz?je, illetve 1026/87. VII., a vakkereten az Artunion Művészeti Közös Vállalat cédulája: Canada, Patkó Károly, illetve bírálati cédula: 5262/1987
      TS

  7. Patkó Károly - Olasz halászok
    1. "Két napja újra Rómában vagyok, miután három hétig Umbriát kószáltam, Perugia, Assisi, Arezzo (rajzolva) és három hetet az Adria partján Francavilla al Mare és San Vitoban töltöttem Patkó Carollal együtt. Umbriában a középkorból itt felejtett, a rákövetkező koroktól egyáltalán nem érintett kis városokban gyönyörködtünk. Francavillában egy hetet időztünk - ez fürdőhely. A relative mondén hely (ca. Siófok nívója) azonban tovább űzött még délebbre, San Vito Marinóba, ahol festő még nem járt! Halászfalu! Színes vitorlák, színes halászkosztümök! Narancs, ordító kék! Sajgó zöld! Gyönyörök tébolya! Ezeket a dolgokat raktuk papírra, hogy a római, immár elkészült műteremben mindezt realizáljuk, hogy majdan idővel, éspedig remélem rövidesen - pénzzé tegyük, egyrészt a szenvedő emberiség, másrészt a mi javunkra." Aba-Novák Vilmos 1929 őszén kelt levele távirati stílusban közli velünk egy rendkívül eredményes motívumgyűjtő körút eseményeit. Tudjuk, hogy augusztus elsején érkezett Perugiába, ahol már várt rá barátja és ösztöndíjas kollégája, Patkó Károly. Együtt barangolták be Umbria tájait és az Adria partját, számtalan később kidolgozandó képi- és színötletet gyűjtve római tartózkodásuk idejére.
      A 20. századi magyar festészet történetében talán ez az utazás, Aba-Novák Vilmos és Patkó Károly 1929-es itáliai útja volt a leginkább inspiráló, a résztvevők életművét legmélyebben megtermékenyítő tanulmányút. Az ekkor készült, illetve az itt rögzített vázlatok alapján Rómában megfestett művek nem csupán a két festő munkásságában jelentenek kimagasló periódust, de az egész római iskola művészi termésének legértékesebb szeletét alkotják. Mintha a két festő sajátos párviadalt vívott volna: a nyári fényben ragyogó olasz táj egyes részleteit, a lenyűgöző látvány impresszióját melyikük képes maradandóbb formában vászonra vetíteni. Jól látható, hogy e művészi vetélkedés mennyire inspiráló volt mindkét festő számára. Az új stílus, az új formanyelv megtalálásáért vívott küzdelem egyes állomásai, a friss művészi eredmények közös élménnyé, közös munícióvá váltak. Tudjuk például, hogy a tempera alkalmazása, egy meghaladottnak vélt festőanyag újra "felfedezése" Patkó invenciója volt, s hogy Aba-Novákot éppen ez a médium segítette kezdeti, római küszködésének, stíluskereső periódusának lezárásához. A közös témák és azonos festékek azonban nem eredményeztek stiláris hasonulást. Aba-Novák képeinek csattogó színütközései, szőnyegszerű komponálása távol áll Patkó itt született alkotásainak klasszikus nyugalmától, formáinak tömbös, zárt alakításától.
      Az Olasz halászok című alkotás Patkó életművének kiemelkedő darabja, itáliai korszakának egyik főműve. Tökélyre fejlesztve jelennek meg rajta azok a stíluselemek, melyek már a húszas évek közepének árkádikus kompozícióit is jellemezték, de igazán a festő igali korszakában váltak uralkodóvá. Patkó stilizálja a látható valóság részleteit, tömbszerű, szinte geometrikus alapformákká redukálva látvány elemeit. A narancsba forduló sárgák egymásba olvadó, bársonyos foltjai hozzák létre azt a puha "színszőnyeget", melybe a partra húzott hajók és a halászok ruháinak élénk bordóvöröse, kékje és zöldje belevillan. A hálót igazító figurák Patkó kedvenc kompozíciós fogásának megfelelően kört alkotnak, mozdulataik, tartásuk ritmusa mintha egy precízen koreografált tánc kifejező gesztusait idéznék.
      Az árnyékot átszínező finom reflexek, a kompozíció egyensúlya, a jelent nyugodt ritmusa, időtlen harmóniája az Olasz halászok című képet nem csupán Patkó egyik legjelentősebb művévé avatja, de a római iskola egészén belül is kiemelkedő helyet foglal el.

      A kép vakrámáján az 1930-as velencei biennálé raglapjai, valamint Szimeszku Jenő gyűjtői cédulája

      Kiállítva:
      - XVII. Esposizione Internazionale dArte della Citta di Venezia, 1930. (Velencei biennálé, 1930)
      Proveniencia:
      - Egykor Szimeszku Jenő gyűjteményében
      MP

  8. Patkó Károly - Száműzöttek
    1. Az 1920-as évek egyik legprogresszívebb kiállítóhelyén, a Fónagy Béla által vezetett Váci utcai Belvederében, közvetlenül Kmetty János és Csorba Géza tárlata után került sor Patkó Károly első nagyobb szabású kiállításának megrendezésére 1922 februárjában. A művész Schönbauer Henrik szobrainak társaságában 1919-1922 között készült alkotásaiból 24 festményt és 38 rajzot mutatott be. A kiállított művek nagyrésze többalakos aktkompozíció volt, a hozzájuk kapcsolódó kisebb-nagyobb olajvázlatokat, grafikai tanulmányokat is láthatta a közönség. Az aktábrázolások mellett számos tájképet is bemutattak, az anyagot néhány arckép és önarckép tette teljessé.

      A Kieselbach Galéria jelen aukcióján hosszú idő után újra a nyilvánosság elé kerülő közepes méretű, datálása szerint 1921-ben készült aktkompozíció csaknem teljes bizonyossággal azonosítható az 1922-es tárlat katalógusában a 7. tételszám alatt feltüntetett Száműzöttek című képpel, melynek vázlata is szerepelt (21. tétel) a kiállításon.

      A festmény előterének közepén két ülő, illetve térdeplő női aktot jobb oldalon kontraposztba állított monumentális női hátakt, a másik oldalon felmagasodó, lombos fatörzs fogja közre. Közöttük kilátás nyílik - a fákkal, jegenyékkel tagolt középtéren keresztül - a háttér ritmikusan felfűzött, szélesen elnyúló dombvonulatára. A kompozíció követi a klasszicizáló nemzedék tagjai által igen kedvelt megoldást: Szőnyi István (Aktok a szabadban 1921, mgt., Danaidák 1923, MNG Festészeti Osztály), Korb Erzsébet (Ígéret földje 1921 k., mgt., Áhitat 1923, MNG Festészeti Osztály) és Aba-Novák Vilmos (Fürdőzők 1922, MNG Grafikai Osztály, Fürdőző nők 1922-23, mgt.) árkádiai jelenetein szintén alacsony horizontú, mélybe nyúló tájháttérrel keretezett, színpadszerű előtérben jelennek meg a pózóló aktfigurák.

      Képünkön a művész szinte minden motívumra kiterjedően - tükörképes változatban - megismétli Tavasz/Aktok szabadban (1920, mgt.) című művének kompozícionális megoldását. A két festmény egymás mellé helyezésével lehetőségünk nyílik arra, hogy részletesen tanulmányozzuk azokat a stiláris változásokat, melyek 1920-21 folyamán Patkó művészetében végbe mentek.

      Az 1920-ban készült alkotásokon - a vele együtt dolgozó Aba-Novák képeihez (Női akt 1921, Érsekújvári Galéria, Hátakt 1921, mgt.) hasonlóan - a szerkezetet hangsúlyozó, szinte kubisztikus alakítású, fémes csillogású aktok váltak a formakísérletek színtereivé. A Tavasz/Aktok szabadban

      reprezentatív darabja ezeknek az aktkompozícióknak (Ádám és Éva, Hátakt, mgt.), melyek kékes-zöldes, monokróm színezésükkel a legkorábbi időszak meghatározó csoportját alkotják. Ezzel szemben az egy esztendővel később, 1921-ben készült Száműzöttek című képét a plasztikus értékek megtartása mellett lágyabb formák, kevéssé éles fény-árnyék hatások jellemzik. Az előtérben megjelenő, a kézmozdulatok és tekintetek által csoportkompozícióba fűzött, manierisztikus beállítású, szinte belülről sugárzó aranybarna aktok - melyek közül a merész hátakt analógiáit Korb (Női hátakt 1920 k., Herman Ottó Múzeum, Miskolc) és Gábor Jenő (Férfi hátakt 1920, mgt.) rajzai között is megtalálhatjuk - még kapcsolódnak a korai aktábrázolásokhoz, másrészt az 1923-ban készült "klasszikus" kompozíciók (Fürdőzők/Aktok 1923, MNG Festészeti Osztály) előkészítőivé válnak.

      A korábbi, kissé sematikusan ábrázolt, alapformákig egyszerűsített, általános megfogalmazású tájhátterekkel szemben reálisan megfestett tájban valódi száműzöttekként jelennek meg a mesterséges fényben, műtermi beállításban ábrázolt figurák. A Száműzöttek (1921) tájhátteréhez hasonló jellegű tájak jelennek meg ezidőben Aba-Novák Bodajkon, illetve Komárom-Tarjánban készült festményein is (Dombok 1921 k., Komárom-Tarján 1922, mgt.). Patkó zöldek és mályva reflexek kontrasztjára építő hátterének hosszan elnyúló, hullámzó dombvonulata feltehetően Aba-Novák meghívására Bodajkon tett látogatásának emlékét idézi.

      A Belvederében kiállított Patkó-festményeknek és grafikáknak csupán a töredékét ismerjük. Többségük feltételezhetően megsemmisült, esetleg ismeretlen helyen lappang. Ez megnehezíti az életmű korai időszakának értékelését, hiszen csupán azokra a darabokra támaszkodhatunk, melyek véletlenszerűen bukkantak fel az utóbbi esztendők aukciós kiállításain. Ezért nagy jelentőségű a művész Száműzöttek (1921) című alkotásának előkerülése, mely harmadikként csatlakozik az 1922-es tárlat már ismert (Ádám és Éva, Tavasz/Aktok szabadban 1920,mgt.), összefoglaló igényű aktkompozícióihoz.

      Kiállítva:
      - Patkó Károly festőművész és Schönbauer Henrik szobrászművész gyűjteményes kiállítása. Belvedere, 1922. február-március, kat.: 7.

      Irodalom:
      - Hevesy Iván: Patkó Károly és Schönbauer Henrik kiállítása. Nyugat, 1922/I. 370-371.
      - Gerevich Tibor: Patkó Károly, a művész. In: Patkó Károly emlékkiállítás. (kat.) Nemzeti Szalon, 1941. 5-10.
      - P. Szücs Julianna: A posztavantgarde modell: Patkó Károly. In: A római iskola. Budapest, 1987. 36-38.
      - Zwickl András: Neoklasszicizmus a 20-as évek magyar festészetében. Ars Hungarica, 1993/2. 203-211.
      - P. Szücs Julianna: Patkó Károly. Közelítés egy félig-meddig elfeledett életműhöz.
      In: Kovács Dezső gyűjteménye I. (kat.) Budapest, 1996. 4-9.
      ZsF

  9. Patkó Károly - Csendélet kék drapériával
    1. Az I. világháború után induló klasszicizáló mesterek - Szőnyi István, Korb Erzsébet, Aba-Novák Vilmos és Patkó Károly - legjelentősebb műfaja a monumentális, szobrászi képzésű aktokból összeállított, bibliai-mitológiai témájú aktkompozíció, illetve a heroikus hangvételű portré és önarckép volt, ezek mellett kisebb számban önálló tájábrázolásokat is alkottak. "Érdekes a csendéletektől valamennyien tartózkodtak, e festészeti műfajt úgy látszik azoknak hagyták, akik jó avantgarde szokás szerint tovább boncolgatták a formát, vagy akik polgári ebédlők dekorálását tűzték ki célul maguk elé" - állapította meg Patkó művészetéről írt összefoglaló tanulmányában P. Szücs Julianna (P. Szücs, 1996. 6.).
      A nemzedéktársakhoz hasonlóan Patkó 1920-as években rendezett, önálló tárlatain valóban az aktos kompozíciók és portréábrázolások szerepeltek a legnagyobb számban. A kollekciókban szinte megbújtak a csendéletek. A művész első jelentős kiállításán a Belvederében (1922) hármat (10. Csendélet, 11. Csendélet koponyával, 12. Csendélet korsóval) , az Ernst Múzeum 1924-es tárlatán egyet (53. Csendélet), míg 1927-ben kettőt (43. Csendélet, 48. Virágcsendélet) mutattak be. Ezek közül egyelőre szinte minden darab ismeretlen számunkra, feltehetően lappanganak. Kivételt képez a Csendélet kék drapériával (1920) című kompozíció, mely talán azonos a Belvederében (1922) kiállított alkotások egyikével. Az 1960-as évek végétől nyilvántartott festmény most újra szerepel a nyilvánosság előtt a Kieselbach Galéria aukciós kiállításán.
      Kis túlzással a neoklasszicizmus bölcsőjének nevezhetjük Berény Róbert elhagyott Városmajor utcai műtermét, melyben 1919 őszétől Patkó Korb és Aba-Novák Vilmos társaságában dolgozott. Hasonló formai és kompozícionális problémák foglalkoztatták őket, kísérletezéseik elsődleges tárgyává elsősorban az emberi test vált. Feltehetően több tanulmányon, kisebb-nagyobb igényű vázlaton keresztül bontakoztak ki nagyobb, szinte kubisztikus felépítésű alakokból összeállított aktkompozícióik.
      Patkó művészetének e korai periódusában készült kékes-zöldes tónusban tartott, monokróm aktkompozícióihoz (Ádám és Éva, Tavasz/Aktok szabadban, Hátakt, 1920) kapcsolódik a Csendélet kék drapériával (1920) című festménye is, melyen súlyos, plasztikus redőkben leomló, ultramarinkék drapéria előtt elhelyezett asztalon jelennek meg a csendéleti motívumok. A Nyolcak tagjainak - Czigány Dezső, Berény, Orbán Dezső és Tihanyi Lajos - Cezanne-i ihletésű kevés motívumra redukált csendéleteihez hasonlóan e képen is kevés egyszerű tárgy, oldalára fektetett zöld mázas korsó és néhány elővillanó mélypiros paprika válik főszereplővé, melyek kíváló terepül kínálkoztak a művészi kísérletezésre. A tárgyilagos, kissé rideg atmoszférát az erőteljesen plasztikus, szinte szobrászian modellált formákon túl meghatározza a festmény sugárzó színkompozíciója, mely a drapéria ultramarinkékjére és az asztalon, illetve a lezáró falsávon megjelenő türkizkék reflexekre épül.
      Bár a neoklasszicizmus képviselőinek és az 1910-es évek avantgardjának közvetlen kapcsolatait még nem tárta fel teljeskörűen a kutatás, Patkó 1920 körül készült alkotásai a Fiatalok csoportjából Kmetty János, míg a Pécsi Művészkörből Gábor Jenő "kék" festményeivel vethetők össze. Kmetty 1915-18 között készült, hasonló stílusjegyeket mutató, klasszicizáló aktkompozíciói, illetve csendéletei (Női akt 1916 k., MNG Festészeti Osztály, Csendélet kancsóval és gyümölcsökkel 1915 k., mgt.) - melyek nagy valószínűséggel nem voltak ismeretlenek Patkó számára sem - közvetlen előzményként foghatók fel, míg Gábor "az ultramarin láz"-ban készült önarcképei és aktábrázolásai (Szembenéző önarckép 1920, Janus Pannonius Múzeum, Pécs, A nő és a férfi 1919, mgt.) Patkó festményeivel szinte párhuzamosan készültek 1919-20 folyamán. A Csendélet kék drapériával (1920) című festmény közvetlen analógiájaként értékelhető Gábor Kaktuszos csendélete (1920), mely a pécsi Janus Pannonius Múzeum Modern Képtárának állandó kiállításán látható.
      Patkó az 1920-as évek legelején alkotott festményei közül egyelőre nagyon keveset ismerünk, elsősorban tanulmányok és néhány nagyobb szabású, reprezentatív aktkompozíció került elő. Ennek fényében különösen jelentőssé válik minden olyan lappangó alkotás, mely árnyalhatja a művész korai időszakáról kialakított véleményünket. A Csendélet drapériával (1920) nem csupán Patkó művészetének egy fontos darabja, hanem szinte egyedülállóan reprezentálja a neoklasszicizmuson belül a csendélet igen ritka műfaját.

      Kiállítva:
       - 20. Művészeti Képaukció. BÁV, 1969. május, 136. tétel

      Irodalom:
      - Gerevich Tibor: Patkó Károly, a művész. In: Patkó Károly emlékkiállítás. (kat.) Nemzeti Szalon, 1941. 5-10.
      - P. Szücs Julianna: A posztavantgarde modell: Patkó Károly. In: A római iskola. Budapest, 1987. 36-38.
      - Zwickl András: Neoklasszicizmus a 20-as évek magyar festészetében. Ars Hungarica, 1993/2. 203-211.
      - P. Szücs Julianna: Patkó Károly. Közelítés egy félig-meddig elfeledett életműhöz. In: Kovács Dezső gyűjteménye I. (kat.)
      Budapest, 1996. 4-9.
      ZsF

  10. Patkó Károly - Akt zöld drapéria előtt
    1. Az 1920-as évek klasszicizáló mestereinek festészete szorosan kötődött az antik kultúra, illetve a reneszánsz és manierizmus alkotásaihoz. Szőnyi István, Korb Erzsébet, Aba-Novák Vilmos és Patkó Károly nagyszabású, bibliai-mitológiai témájú aktkompozíciói, reprezentatív portréi és önarcképei szoros párhuzamba vonhatók a klasszikus szobrászat és a XV-XVI. századi itáliai nagymesterek műveivel, hiszen alkotásaikon tudatosan kölcsönözték az előző korszakok formai megoldásait és kompozícionális készletét.
      Patkó 1923-ban a Szinyei Merse Pál Társaság Nemes Marcell utazási ösztöndíjával járt először tanulmányúton Itáliában. Az addig csupán művészeti albumok reprodukcióiról és a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárából ismert reneszánsz mesterek képei nagy hatással voltak rá. Rómán kívül feltehetően megfordult Észak-Itáliában is, ahol különösen a velencei művészek, a Bellinik, Giorgione és Tiziano festményei érintették meg művészetét.
      A nemzedéktársakhoz (Szőnyi, Korb, Jándi Dávid) hasonlóan reneszánsz előképek, Vénusz és Danaé ábrázolások ihlették Patkó több - még az évtized elején alkotott - drapéria előtt heverő női aktját (Fürdés után 1921 k., lappang, Fekvő akt/Siesta 1921, mgt.). Néhány, ebből az időszakból származó lírai portréja (Női arckép 1922 k. mgt.) és önarcképe (Önarckép 1922, MNG Festészeti Osztály) szintén XVI. századi reprezentatív portréábrázolások nyomán készültek.
      Az olaszországi utazás élményei megerősítették Patkó klasszicizáló törekvéseit. 1923 folyamán készültek el letisztult körvonalra és szobrászi formákra építő kompozíciói, a Gyümölcsszedők (1923, mgt.) és az intimebb hangvételű Tükör elött (1923, mgt.). A görög mondakör Niobé története ihlette mozdulatlanságba dermedt, plasztikus aktokat klasszikus kompozícióba rendező monumentális festményét (Niobé 1923, mgt.), mely a neoklasszicizmus emblematikus alkotásai közé tartozik.
      Ezekhez a képekhez kapcsolható a művész Akt (1923) című olajfestménye, melyen zöld, redőkben leomló drapéria által lezárt térben jelenik meg a klasszikus kontraposztba állított, kezében almát tartó modell plasztikus, szinte szobrászi formálású alakja. A fény-árnyék hatások által érzékenyen modellált, szinte sugárzó akt - a "modern Éva" szerepében - Patkó korabeli aktábrázolásainak egyik legszebb, legkiérleltebb darabja. Mögötte a reneszánsz portrékhoz hasonlóan folyóparti tájra nyílik kilátás, az egyik oldalon kisebb épület a mellette álló fával, míg a túlparton messzeségbe vesző dombok jelennek meg.
      A festmény vakkeretén látható feliratok (Bedő, Bedő R.) tanúsága szerint a kép egykor Bedő Rudolf gyűjteményének részét képezte. Bedő műegyetemi tanulmányai után 1920-es években Rudnay Gyula növendéke volt a Képzőművészeti Főiskolán, majd az 1924/25-ben Olgyai Viktor osztályában tanulmányozta a grafikai technikákat. Feltehetően itt került közelebbi kapcsolatba a "rézkarcoló nemzedék" tagjai közül Aba-Novákkal, Varga Nándor Lajossal, Tarjáni Simkovics Jenővel, Komjáti Wanyerka Gyulával és Patkó Károllyal. Tőlük számos mű került vásárlás, illetve baráti ajándékozás útján képzőművészeti gyűjteményének ekkor kialakuló modern rajzgyűjteményébe. A kollekcióban - melyben az említett művészeken kívül az e körhöz kapcsolható Jándi, Korda Vince és Nagy Imre korai grafikái is helyet kaptak - több 1923-ban, tussal készült akttanulmány és kompozíciós vázlat reprezentálta Patkó művészetét. Képünk közvetlen analógiájaként értékelhetjük azt a - drapéria előtt álló női aktot ábrázoló - tusrajzot, melyet Bedő több más rajz és akvarell társaságában Varga Nándor Lajos kérésére ajándékozott 1946-ban a Képzőművészeti Főiskola Grafikai Gyűjteményének.

      Irodalom:
      - Gerevich Tibor: Patkó Károly, a művész. In: Patkó Károly emlékkiállítás. (kat.) Nemzeti Szalon, 1941. 5-10.
      - P. Szücs Julianna: Patkó Károly. In: Kontha Sándor (szerk.): Magyar művészet 1919-1945 I. Budapest, 1985. 426-427.
      - Zwickl András: Neoklasszicizmus a 20-as évek magyar festészetében.
      Ars Hungarica, 1993/2. 203-211.
      - Zwickl András: Nagybánya és az aktfestészet. In: Nagybánya művészete. (kat.) MNG, 1996. 246-268.
      - P. Szücs Julianna: Patkó Károly. Közelítés egy félig-meddig elfeledett életműhöz. In: Kovács Dezső gyűjteménye I. (kat.).
      Budapest, 1996. 4-9.
      ZsF

  11. Patkó Károly - Felsőbányai táj
    1. A Magyar Nemzeti Galériában 1971-ben rendezett Patkó Károly Emlékkiállítás jelentős részét Kovács Dezső igazságügyi szakértő gyűjteményéből válogatták. Önmaga is kiállította gyűjteményét 1996-ban, ekkor így vallott a festő iránti személyes elfogultságáról: "Válaszolni szeretnék még arra, hogy miért éppen Patkó Károly műveit szeretem és miért gyűjtöttem össze ilyen nagy számban. Megismerve életét és műveit éreztem a puritánságot, a vágyat a tökéletességre, a megalkuvást nem ismerő élet és művészi hitvallást. A szakmai tisztességet, a szobrászi plasztikusságot, az optimista színharmóniát, a komponálás szigorúságát. Az élet feláldozását a hivatás oltárán."
      A fiatalon elhunyt Patkó Károly munkával teli élete és művészete a 20. századi magyar művészet megújítása. Tökéletes technikai tudása, nem a könnyű feladatok megoldását kereste. Izgatták a távlatok, az atmoszféra, a színek optikai értéke. Patkó elveti a posztimpresszionizmus félénk epigonizmusát, így a suhanó reflexek ábrázolását. Művészetének fő erőssége a kristályos, kiegyensúlyozott képfelépítés. Újító törekvéseiben önmagát kerete, miközben a számára inspiráló természetet a lelkén átszűrve ábrázolta.
      1924-1925 időszakában - mikor az új-klasszicista (un Árkádia) képek robosztus hangulata már letisztult -  a Felsőbányán és Nagybányán nyaranta festett tájképein a fényproblémák kezdik érdekelni. Patkó Károly színei a kezdet kezdetén erőteljesek, tömörek, zsírosak, de művészi fejlődésével megtisztultak, ragyogóakká váltak és festői élményeit sugározták. Művészettechnikai dolgokban reneszánsz emberként kísérletezett. A festékeket maga állította elő: mozsárban dörzsölte a színes port, olajokkal kísérletezett, emulziókat állított elő.
      Az aukción szereplő Felsőbányai táj, 1925 körül készült tájkép. Művén megfigyelhetjük a hiba nélküli képszerkesztést. Patkó kompozíciója nem lelketlen geometrikus formák halmaza. Művén a képfelületetet tektonikusan ábrázolja, de a szín, a vonal, a fény egyenlően kap szerepet. A képformálást erőteljes színek, szilárd formák, de nem túlsúlyos kubista szerkezet jellemzi. A festményen a színes kubusokban megszilárdult kompozíció, ragyogó fénypaszmákkal színeződik át és válik ismét alkalmassá a személyes "plain air" élmény visszaadására.

      Festői felfogásában korszakváltó mű. Átmenet az új-klasszicizmus és a későbbi 1929-31-es Római Ösztöndíj élményei nyomán bekövetkező festői megújulás között. Patkó Károly személyes vallomása a felsőbányai táj festői katarzisáról.

      Proveniencia:
      - Kovács Dezső igazságügyi szakértő gyűjteménye 
      Kiállítva:
      - Magyar Nemzeti Galéria Emlékkiállítás 1971
      - Kovács Dezső - Patkó Károly Gyűjteményes kiállítás 1996-
      - Patkó Károly (1895-1941) festőművész emlékkiállítása. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1971. katalógus: 2.
      Reprodukálva:
      - Kovács Dezső Gyűjtemányes katalógus külső boríróján és a művek listájában - 5. tétel.
      - Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918–1928. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2001. szeptember 27. – 2002. január 27. katalógus: 127.
      Lexikális referencia:
      - Magyar Festők Grafikusok Adattára: 474, Művészeti Lexikon: III/714, Benezit: 8/161, Vollmer: 3/552
      dr.KZs

  12. Patkó Károly - Tengerpart
    1. Proveniencia:
      - korábban Kovács Dezső gyűjteményében (1996)

      Kiállítva és reprodukálva:
      - Patkó Károly. Belvárosi Aukciósház, Budapest, 1996. szeptember - október, katalógus: 19.

       

  13. Patkó Károly - Fürdőzők
    1. Az 1920-as évek klasszicizáló mestereinek festészetében az évtized közepétől alapvető változások történtek. Szőnyi István 1924-től Zebegényben, Aba-Novák Vilmos a Zugligetben, illetve a következő esztendőben Felsőbányán tett látogatása során szembesült a fény felszabadító erejével. Patkó Károly alkotásai Nagybánya és Felsőbánya (1924, 1925) atmoszférája, mindent átható napsütése hatására telítődtek meg fénnyel és színnel.
      Korábban készült redukált színvilágú, sötét tónusú bibliai-mitológiai aktkompozícióikon, önarcképeiken az erőteljes fény-árnyék hatások elsősorban a testek plasztikus tömegét hangsúlyozták. "A fény szerepe a 20-as évek közepétől megváltozik, és ez érezteti hatását a képek festésmódjában. - állapította meg Zwickl András a neoklasszicizmus festészetéről írt tanulmányában. Valóságos fényként egyre jobban átjárja, fellazítja a testeket, a felületek kivilágosodnak és kiszínesednek. Az ecsetkezelés oldottabb lesz, a formák egyszerűbbé válnak. A korábban szinte monokróm tónusfestésben fokozatosan megjelennek a valőrök. A képeken a korábbi földszíneket és fémes hideg színeket meleg pirosak és zöldek váltják fel, a barnás felületeket komplementer kontrasztok reflexei élénkítik." (Zwickl, 1993. 207.).
      Patkó a két festői bányászváros emblematikus (Nagybányai részlet I., 1924, mgt,; Felsőbányai táj I-II., 1925, mgt.) és kevésbé ismert részleteit (Nagybányai részlet II., 1924, mgt.; Házak a völgyben, 1924, mgt) ábrázoló festményei mellett jellegzetes csoportot alkotnak azok a Felsőbányához köthető aktkompozíciók, melyek egy része még ott (Szüreti pihenő, 1925, mgt.), többségük azonban már a következő esztendőben ( Aktok szabadban, 1926, MNG Festészeti Osztály; Fürdőző nők, 1927, BTM Fővárosi Képtár; Danaé, 1927, mgt.) - feltehetően már Budapesten - készült. Bár a figurális kompozíciókat is aktualizálja a felsőbányai táj - a Fürdőző nők (1926, BTM Fővárosi Képtár) hátterét Patkó saját korábbi alkotásáról (Felsőbányai táj I., 1925, mgt.) kölcsönözte - szorosan kapcsolódnak a korábbi, húszas évek első felében készült aktfestményekhez.
      Az 1925-27 folyamán készült aktkompozíciók sorozatának egy újabb, eddig lappangó darabja - Fürdőzők (1926) - szerepel most a Kieselbach Galéria aukciós kiállításán. A festmény jobb oldalán vörösesbarna sziklafal tövében klasszikus arányú női hátakt, bal oldalon fürdőzők figurái - női- és férfiakt - jelenik meg. A kompozíciót jobb oldalon lombos fa erősen meghajlott törzse, a háttérben a túlsó part élénkzöld növényzete zárja le. Korai alkotásaihoz hasonlóan itt is a monumentális, plasztikusan megformált aktok válnak a kompozíció elsődleges szervezőivé, melynek elrendezése, szcenírozása több hasonló aktkompozíciót (Száműzöttek, 1921, mgt.; Fürdőzők, 1922, mgt.; Gyümölcsszedők, 1923, mgt.) felidéz. Nem véletlenül, hiszen a pályatársak közül Patkó festészetében őrződtek meg s fedezhetők fel leginkább az előző időszak meghatározó stílusjegyei. Ezzel szemben a fény-árnyék által puhán modellált akt pasztózusan megfestett, aranybarna testfelületén irizáló, zöldes árnyalatú reflexek, a fatörzsön felvillanó mályvák árnyalatai, a vízfelület kékje és a lombok élénk sárgái, zöldjei már az újabb fényértelmezést mutatják.
      A Nagybányán, illetve Felsőbányán Patkó festészetében megkezdődött változás a következő években is folytatódott. A korai alkotásokat idéző, plasztikus formaképzés háttérbe szorult, s mindinkább előtérbe kerültek az atmoszférikus értékek. Festményeinek stílusa a mindent átható fény hatására egyre oldottabbá vált, színei fokozatosan kivilágosodtak, színesebbek lettek.
      E törekvések mind teljesebb kibontakoztatására már a spontán szerveződő művészkolónián, a Somogy megyei Igalon, illetve Törökkoppányban 1927-28 folyamán került sor.

      Irodalom:
      - Gerevich Tibor Patkó Károly, a művész. In: Patkó Károly emlékkiállítás. (kat.) Nemzeti Szalon, 1941. 5-10.
      - P. Szücs Julianna: Patkó Károly. In: Kontha Sándor (szerk.): Magyar művészet 1919-1945 I.
      Budapest, 1985. 426-427.
      - Zwickl András: Neoklasszicizmus a 20-as évek magyar festészetében. Ars Hungarica, 1993/2. 203-211.
      - Zwickl András: Nagybánya és az aktfestészet. In: Nagybánya művészete. MNG (kat.), 1966. 246-268.
      - P. Szücs Julianna: Patkó Károly. Közelítés egy félig-meddig elfeledett életműhöz. In: Kovács Dezső gyűjteménye I. (kat.)
      Budapest, 1996. 4-9.
      TS

  14. Patkó Károly - Akt fekete vázával, 1931 körül
    1. A Római Magyar Akadémia ösztöndíjas művészei közül Aba-Novák Vilmos, Szőnyi István, Molnár-C. Pál, Medveczky Jenő és Pátzay Pál után gyűjteményes kiállítás keretében Patkó Károly 1929-31 között, Itáliában készült alkotásait mutatták be 1932 januárjában, az Ernst Múzeum termeiben. A tárlat anyagát kiegészítették néhány korábbi festménnyel is, melyek közvetlenül a római tartózkodást megelőző, "átmeneti" időszakban, a Somogy megyei Igalon és Törökkoppányban készültek. Világos, élénk színeik, oldott ecsetkezelésük és a vékonyan felhordott faktúra már megelőlegezte a Rómában született temperafestményeket.
      Patkó festészetében fordulópontot jelentettek az Olaszországban töltött esztendők. "Alkotó erejét Róma szabadítja fel.-állapította meg Gerevich Tibor, az Akadémia kurátora. Szinte minden törekvését sutba dobja, kivéve a rendkívüli rajztudást, ami gyorsan képesítette új stílusának kialakítására. Nagy, összegző formákban, zárt konstrukciókban szerkeszti meg műveit. Tulajdonképp csak Itáliában fedezte fel a színt és a fényt. Egész színlátása világosabb, derűsebb lett ott, s színeit éppoly szilárdan illesztette a képegységbe, mint formáit. Nagyvonalú stílusa önként vezette a temperához, amelyhez végig hű maradt, s amelyet ő honosított meg a Római Magyar Akadémián." (Gerevich, 1941. 9.)
      Pályatársaihoz hasonlóan Patkó számára is meghatározó élményt jelentettek a kora reneszánsz nagymestereinek - Giotto, Masaccio és Piero della Francesca - monumentális alkotásai.A freskóciklusok világossága, levegőssége a művészi-technikai kísérletek fő irányát is kijelölték. Nem kisebb jelentőségű megismerkedése a kortárs olasz művészet alkotásaival. A Novecento klasszicizáló irányzatának képviselői közül Umbaldo Oppi és különösen Felice Casorati hatása érezhető ezidőben készült figurális festményein.
      Az Ernst Múzeumban bemutatott alkotások talán legjelentősebb csoportját alkották azok a festői tájábrázolások - dombokra felkúszó városrészletek (Assisi, Perugia), kikötők (San Vito, Torre del Greco, Vietri sul Mare) -, melyek Patkó Aba -Novák társaságában a félszigeten tett kirándulásainak emlékét idézik. De megjelentek a hétköznapi élet jelenetei (hajóácsok, bárkavontatók, mosónők, akrobaták) is, a kollekciót az Akadémián készült enteriőrök, műteremrészletek és aktábrázolások egészítették ki. "... a színváltozatok folyton megújuló melódiáit végig kísérhetjük minden alkotásán. - írta Lázár Béla a katalógus előszavában. A rajz különös szerephez jut. A temperafestésnél nem a színek vibrálása, hanem a lapos formák gazdag változatai, széles látásban és nagy szintetikus egységekbe foglalva jutnak uralomra. (...) Nem a plasztikai hatás kifejtése többé, hanem a formák játszi könnyedsége uralkodik." (Lázár, 1932. 4.)
      Hasonló törekvéseket mutat Patkó Félakt fekete vázával (1931 körül) című temperafestménye, mely most kerül újra a közönség elé a Kieselbach Galéria aukciós tárlatán. Bár nem azanosítható egyértelműen a korabeli kiállítások anyagában, szorosan kapcsolódik a művész 1930-31 körül készült aktábrázolásaihoz (Toilette, 1931, Galleria Spicchi dell ’Est, Róma; Fekvő akt, 1931, MNG Festészeti Osztály). A múlt év során a Ferenczy Galériában, a művész ismeretlen rajzaiból rendezett kiállításon bemutatott aktrajzok között tűnt fel képünk legközelebbi analógiája (Merengő, 1931 körül, mgt.). A csaknem teljes szembenézetből ábrázolt, sugárzó akt a Collegium Hungaricum egyik műteremsarkában jelenik meg. Élénk színű drapériák - a pódium kék-narancs takarója, s a hasonló színű, stilizált állatalakokkal díszített függönyrészlet - ölelik körül a gyöngyházszínű, áttetsző tónusokkal mintázott testfefületet, a profilban ábrázolt fej érzékeny vonalvezetéssel rajzolódik a kék háttér elé. Az akt mellett elhelyezett, sötét váza a korabeli, néhány tárgyból összeállított csendéletek (Virágcsendélet szölővel, 1931, JPM Modern Képtár; Nárciszok és narancsok, 1931, mgt.) emblematikus motívumává vált.
      Az utóbbi esztendőkben a műkereskedelemben, az aukciós kiállításokon Patkó római periódusához köthető temperafestmények közül elsősorban a tájábrázolások, kisebb számban figurális kompozíciók és csendéletek bukkantak fel. Az kevés számú, ismert aktkompozícióhoz csatlakozik a művész Akt fekete vázával (1931 körül) című, eddig lappangó, reprezentatív festménye.

      Irodalom:
      - Gerevich Tibor: Római magyar művészek. Magyar Művészet, 1931/4. 189-212.
      - Lázár Béla: Patkó Károly. In: Patkó Károly festőművész gyűjteményes kiállítása. (kat.)
      Ernst Múzeum, 1932. 3-5.
      - Jajczay János: Patkó Károly 1895-1941. Szépművészet, 1941/6. 155-156.
      - Gerevich Tibor Patkó Károly, a művész. In: Patkó Károly emlékkiállítás. (kat.) Nemzeti Szalon, 1941. 5-10.
      - P. Szücs Julianna: A posztavantgarde modell: Patkó Károly. In: A római iskola. Budapest, 1987. 36-38.
      - P. Szücs Julianna: Patkó Károly. Közelítés egy félig-meddig elfeledett életműhöz. In: Kovács Dezső gyűjteménye I. (kat.) Budapest, 1996. 4-9.
      TS

  15. Patkó Károly - Akrobaták
    1. A KUT vonzásában
      Patkó Károly Akrobaták című munkája új oldaláról ismerteti meg a magyarországi újklasszicizmus irányzatának egyik prominens képviselőjeként számon tartott művészt. Az utóbbi időben magángyűjteményekből előkerült, 1930-1931 körül készített művek sora: Mosakodó nő, Akt fekete vázával, A Római Magyar Akadémiában, eddig ismeretlen, "könnyed, frivol" arcát mutatják a festőnek. Szemléletmódjában közel áll e művekhez a mostani aukción szereplő cirkuszi jelenet is, mely a korszak art deco festészetének egyik kedvelt témája volt. Nem véletlen, hogy a különböző izmusokat asszimiláló, modern figuratív kísérleteket felkaroló KUT kiállításain feltűnik a Rómából hazatérő Patkó is. Az újklasszicisták közül a hozzá legközelebb állók Aba-Novák Vilmos és Szőnyi István már régóta tagjai voltak a csoportnak, ahogyan a római ösztöndíjasok első generációjának más művészei szintén a KUT-hoz csatlakoznak. Patkót a társaság 1935-ben választotta rendes tagjává.

      Új technikaúj téma
      Az árkádia-festészet kifutását a húszas évek második felére teszi a szakirodalom. Lezárulását ténylegesen a római ösztöndíj bevezetésének köszönhetően az ún. Szőnyi- kör mestereinek Rómába, a Palazzo Falconieribe való meghívása mutatja. Valóban az ott látottak hatására mindegyikük stílusában váltás következik be. A változás egyik technikai ismérve, a tempera-festésre való áttérés, melyet a visszaemlékezések szerint Patkó Károly kezdeményezett az ösztöndíjasok között. Ez együtt járt az olaj zsírosságának elvesztésével, egyszerűbb, letisztultabb képi komponálás és kivilágosodott paletta megjelenésével. A modernizáció jegyében Patkó is "profanizálta" korábbi korszakának témáit, például a mitológiai aktok hétköznapi, a korszaknak megfelelő hajviseletet hordó alakokká válnak. Nyilván ebből az indíttatásból fordul a korábban elképzelhetetlennek tűnő témák ábrázolása felé, így például megérinti őt a manézs világa is, hasonlóan Aba-Novákhoz, akinek festészetében a cirkusz már 1927-től megjelenik és később az egyik legjellemzőbb műtípussá válik.

      "Mozdulat/művészet"
      Noha Patkó Károly életművében a cirkusz-téma egyelőre egyedülállónak tűnik, mégis a festmény kompozíciós felépítését tekintve logikusan kapcsolódik azoknak a képeknek a csoportjába, melyek a mozgás dinamikájával foglalkoznak, a mozdulat-típusokat vizsgálják. Nem véletlenül állította ki ezeket a műveket Hajóácsok, Bárkajavítás (magántulajdon), Mosónők (Magyar Nemzeti Galéria) a cirkuszi akrobaták mellett az Ernst Múzeum nagy termében egymás mellett, a cirkuszi jelenettel együtt 1932 elején. Mindegyik kompozíció jellegzetessége, hogy a festő a közös tevékenységben résztvevőket különböző mozdulataik közben ábrázolja, a képi egységet a mozdulatok racionalitása és funkcionalitása biztosítja. Ez az elv már a húszas években készült alkotások egy részén is felbukkan, ezáltal rávilágít Patkó sajátos alkotói módszerére is. A művész tanulmányrajzai jól mutatják azt a processzust, amely az ilyen típusú festmény megalkotását előzte meg. A mozdulat-tanulmányok melyek egyrészt a klasszikus művészeti tradícióhoz való kapcsolódást jelentik többek között egy kompozícióvá állnak össze a modern életérzést közvetítő, akrobatákat megjelenítő festményen. A fára festett, a kubista térszemlélet jegyeit hordozó temperaképet megfogalmazása és témája révén az art deco művészet egyik különleges darabjaként tarthatjuk számon.

      Kiállítva:
      - Patkó Károly festőművész gyűjteményes kiállítása. Ernst Múzeum, 1932. január, katalógus: 84.

      Reprodukálva:
      - V. M.: Modern Painting in Hungary. From Material Compiled by Charles Rosner. The Studio 104., 1932. december, 322. (Variety, a circus scene)
      KA

  16. Patkó Károly - Önarckép
    1. Feltehetőleg kiállítva:
      - Az Ernst Múzeum kiállításai LXXXVIII. Ernst Múzeum, Budapest, 1927. katalógus: 32.
      - Patkó Károly emlékkiállítás. Nemzeti Szalon, Budapest, 1941. november 9–23. katalógus: 3.
      - Patkó Károly festőművész gyűjteményes kiállítása. Ernst Múzeum, Budapest, 1932. január, katalógus: 25.

  17. Patkó Károly - Olasz város
    1. Patkó művészetének alakulása 1930 körül

      Patkó Károly legkomolyabb, a művészetét alapvetően befolyásoló impulzusait az 1929 és 1932 közötti olaszországi ösztöndíjas éveiben szerezte. Mind technikai, mind tematikai szempontból gyökeres változáson ment keresztül festészete. Míg társai számára Itália csupánsaját formanyelvük szempontjából fontos, addig Patkó művészetének alakulása a Palazzo Falconieri valamennyi ösztöndíjasára, és a hazai progresszív művészet alakulására is óriási hatással volt. Aba-Novák Vilmossal tett közös barangolásai során a dél-olasz falvak és kisvárosok vedutaképeiben találja meg először azt az egyszerűséget, formai tisztaságot, gyöngyházfényű szórt atmoszférikus látványt, melyet az 1920- as évek második felében hasztalan keresett Nagybányán és Igalon.
      Patkó művészetének egyik legjellemzőbb vonása a kompozíció és a kép szerkezetének primális jellege. Ez köszön vissza reneszánsz és barokk kompozícionális sémákat felvonultatókorai képein. A képszerkesztésnek ez a historizáló módja azonban gyorsan kiüresedett,elhasználódott számára. A kiüresedés ténye eszmélés is egyben a festő számára, mely alapvetőbb és fundamentálisabb rétegek felé írányította figyelmét: öt éves nagybányai és igalikísérletezés után Itáliába utazik, hogy megtalálja azokat az elveket és eszközöket, melyek mentén állandó és örökérvényű műveket hozhatott létre.

      A festő hatása a magyar festészetre

      Néha egy táj, egy konkrét földrajzi hely is képes releváció erejű stílusfordulatot előidézni egy életmű, vagy egy korszak esetében. Cézanne Mont Sainte-Victoire-ja, Picasso Horta de Ebbo-i képei, Braque L’estaque-i sorozata, vagy éppen Egry Balatonja olyan mindent felrázó változást kirobbantó élmény, mely nemcsak egy oeuvre, hanem egy egész irányzat, vagy korszak alakulását is óriási mértékben befolyásolja. Valami hasonló játszódik le Patkó dél-olasz képei kapcsán a magyar festészetben. Alapvető újításokat hoz művészete: egyszerrefogja össze a kor haladó nemzetközi irányzatait, az új tárgyilagosságot és a novecento művészetét, s integrálja ezeke ta magyar festészet hagyományaiba.
      A korszak proresszív magyar művészete ekkor elsősorban formai kérdésekre koncentrál. A nyolcak és aktivisták újításait ötvözik szubjektív hangulati elemekkel. Ez törénik a Grasham-kör képviselői, valamint a KUT húzóembereinek körében is. Ebbe az állóvízbe lép bele Patkó:szemben kortrásaival, akik még ekkor is az 1910-es évek újításaiból élnek, ő képes a fent említett két jelentős európai irányzat eredményeit a magyar művészetbe integrálni, s ezzel a progresszív magyar festészet legfontosabb megújítójává válni az 1930-as évek elején.

      A nagy motívum

      A nagy elődök újításait a cocteau-i "örök visszatérés" jegyében fogalmazza át Patkó. A madártávatból megszerkesztett látvány például kiválóan alkalmas a "mérsékelt kubizmus"-ra. A magas horizontú, szikár táj kompozícióját az aranymetszésre építi, melynek balra csúsztatott súlypontját tökéletesen ellensúlyozák a híd diagonális tengelye és a városka jobboldalra helyezett házfalai.
      Rafináltan klasszikus harmóniájú festmény az itt bemutatott kép, mely az autonóm kép törvényeinek szinte valamennyi erényét megcsillantja anélkül hogy a sematizmus gyanúja vetülne rá. Patkó olyan modern festészetet tud létrehozni, amely a szubjektív angulatfestészetindividualizmusát minden szempontból meghaladja. 1930 köröl megújuló művészetére tökéletesen igazak Babits Mihály szavai: "Hiszek a művészetben, mely nem tagad meg semmit, sem a l’art pour l’art-ot, sem a naturalizmust, de túlnő mindeniken, mert nemrabja semminek".

      KG

  18. Patkó Károly - Gyártelep
    1. "A művészet, ez az emberi méltóság kicsúcsosodott teljesítménye, emeli ki az embert a hétköznapiságból. Az igazi műalkotás arisztokratikus, egyéni és szerény valami, aminek a fölfedezése bizonyos magasabbrendű élvezetes munkával jár."
      (Patkó Károly, 1935)
      Patkó Károly 1928 és 1931 között, a magyar állam ösztöndíjasaként dolgozott a Római Magyar Akadémián. A Palazzo Falconieriben működő Collegium Hungaricum, a magyar festők, szobrászok és építészek több generációjának nyújtott lehetőséget az itáliai művészet klasszikus hagyományainak és modern törekvéseinek tanulmányozására. "Az én nemzedékem, kortársaim legkiválóbbjai voltak akkor együtt Rómában. Szőnyi ugyan csak rövid ideig maradt – de Pátzay, Aba-Novák, Patkó, Jajczay, Medveczky, Árkay, Genthon, Gombosi, Kontuly, Hincz, Gerevich-el az élen sok szép vitaösszejövetelen adott egymásnak találkozót magasszínvonalú szellemi tornán." – olvashatjuk Molnár-C. Pál 1950–1951-ben született visszaemlékezésében. (M.-C. P., 1994, 43.)

         A Szőnyi István köréhez tartozó Patkó Károly az 1920-as években elsősorban grafikai munkásságával vívott ki hazai és külföldi elismerést. Rómában, a klasszikus hagyományok modern átértelmezésén munkálkodó hazai neoklasszicisták művészetére felszabadító hatással volt a szűkebb szakmai kör és a tágabb olasz valóság inspiráló ereje. Az "örök városban" töltött esztendők során Patkó festészete is kiteljesedett. Itt kezdte el a temperatechnikával való kísérleteit, mely a későbbiek során egyeduralkodóvá vált festészetében. "Vásznait, falemezeit maga alapozza, karcairól levonatot saját gépén maga készít. Egész különös módon irtózik a tubusoktól; a festékeket maga állítja össze: mozsárban dörzsöli a színes port, olajokkal kísérletezik, emulziókat állít elő. A tempera-festéssel – és ezt szögezzük le – nálunk ő próbálkozik először és ennek használatára festőbarátait ő tanítja meg. A temperával való laborálása az egész magyar festészetre jelentős kihatással volt." – írta munkamódszeréről a szintén Rómát járt Jajczay János művészettörténész. (Jajczay, 1941, 155.) Gerevich Tibor a Római Magyar Akadémia szellemi atyja és fő koordinátora szerint Patkó "A temperát annyira fejlesztette, hogy e nehezen legyűrhető technikával könnyed és áttetsző tónusokat tud kihozni. Bár alakjai plasztikusak, legújabb képeit szinte árnyék nélkül, csak színnel mintázza, [...] Mint vérbeli kolorista, könnyed tónusokkal, színesen árnyékol, amit a korai quattrocentistáktól, különösen Domenico Venezianótól tanult." (Gerevich, 1931, 197.)

         Patkó Károly itt bemutatott festménye látványosan ötvözi a temperafestésben elért eredményeit és mindazon sajátosságokat, melyek 1930 körüli festészetére jellemzőek. Az ösztöndíjas évek nyarain, Aba-Novák Vilmos társaságában, az egész itáliai félszigetre kiterjedő motívumgyűjtő körutak során, Patkó kedvelt témáivá váltak a mindennapi életből ellesett jelenetek. "Az olasz élet megannyi sajátossága, a hajóácsok munkája, a téglagyár mozgalmassága, a bárkajavítás, az agyagszállítás, a bárkavontatás, a mosónők, az akrobaták dinamikus ritmusai ihlették. [...] A körülötte folyó élet gazdagságából teli marokkal szedi motívumait." (Lázár, 1932, 4-5.)

         Az előkészítő vázlatok során letisztult kompozíciókat azután Patkó, a műtermi körülményeket és magasfokú mesterségbeli tudást igénylő temperaképeken dolgozta ki. A tengerparton álló gyártelepet ábrázoló festmény legfőbb erényei közé tartozik a logikusan szerkesztett kompozíció, a végletekig egyszerűsített formavilág és a fénytől egyenletesen átitatott világos színek éteri tisztasága. Az erőteljes napfény által tompított lokális színek könnyed és áttetsző tónusgazdagságban bontakoznak ki előttünk. A jellemzően száraz itáliai levegőben élesen kirajzolódó körvonalak pedig a tájjal szerves egységben ábrázolt emberi alakok megformálásában segítették a művészt.

      Proveniencia:
      - 1957-ig Patkó Károly bátyja, Rudolf Palmer tulajdonában.

      Kiállítva:
      - Patkó Károly emlékkiállítás, Budapest, Nemzeti Szalon, 1941. november 9–23.
      - An exhibition of paintings, drawings  & etchings by Charles Patko (1895–1940), London, Foyles Art Gallery, 1957.
      - 19th Century German, Austrian, Hungarian & Slavic Paintings, London, Sotheby’s, 2004 június, kat. sz.: 76.

      Feltehetően kiállítva:
      - XXIA Esposizione Biennale Internazionale d’Arte, Venezia, 1938, (katalóguson kívül).

      Irodalom:
      - Gerevich Tibor: Római magyar művészek, Magyar Művészet, 1931/4, 189-212.
      - Lázár Béla: Patkó Károly, In: Patkó Károly festőművész gyűjteményes kiállításának katalógusa, Budapest, Ernst Múzeum, 1932 január, 3-5.
      - Patkó Károly: Művész és közönség, Élet, 1935/49, 1013.
      - Gerevich Tibor: Patkó Károly a művész, In: Patkó Károly emlékkiállításának katalógusa, Budapest, Nemzeti Szalon Művészeti Egyesület, 1941, 5-10.
      - Jajczay János: Patkó Károly, Szépművészet, 1941/6, 155-156.
      - Molnár-C. Pál vallomásai életéről [1950–1951], Budapest, Szentimrevárosi Egyesület, 1994.
      RA

  19. Patkó Károly - Tanulmány egy Kálvária kompozícióhoz, 1921
    1. Patkó Károly annak a festőcsoportnak a tagja, amely a háború után egy új festői nyelv kimunkálására törekszik. Szőnyi István, Aba-Novák Vilmos, Korb Erzsébet és Patkó indulását egyaránt meghatározza a háborús kataklizma. 1917-1918-ban lezáruló főiskolás éveik után formálódó neoklasszicista látásmódjukat a klasszikus és nagybányai hagyományok és a tizes évek avantgarde festészete egyaránt alakítja. Ők azonban az utóbbi, végpontig vitt formabontó kísérleteivel szemben egy újfajta monumentalitásra, a “széttört egész" helyreállítására törekszenek. Festészetükre nagy befolyással van a  tizes évek végén Kecskeméten dolgozó Uitz Béla, Perlrott Csaba Vilmos, Kmetty János és Dobrovits Péter munkássága. Nehéz, plasztikus, erőteljes alakjaik éppoly erősen kötődnek a klasszikus előképekhez mint az avantgarde példaképekhez.

      Patkó Károly a Képzőművészeti Főiskolán Réti István növendéke, majd Olgyay Viktor tanítványaként tanulja ki a rézkarcolás művészetét. Végzősként nyeri el a főiskola báró Kohner Adolf kompozíciós-díját. 1921-ben Szinyei-díjjal jutalmazzák munkáit. 1919 őszén Berény Róbert elhagyott műtermében közösen dolgozik Aba-Novák Vilmossal és Korb Erzsébettel, talán ez magyarázza a Tanulmány modelljének hasonlóságát annak a fiatal lánynak az arcvonásaival, akit Korb Erzsébet is többször megfest a huszas évek elején. (Leányarckép, Piros ruhás leány)

      Patkó 1920-ban született tájképeit és aktos csoportképeit a formák kubisztikus, plasztikus alakítása, fémes csillogású kékes-zöldes, csaknem monokróm színezés jellemzi. (Aktok szabadban – Nagyházi 1995 december, Hátakt – Blitz 1996 december). Képünk, illetve annak szintén 1921-ból datált párdarabja (Fekvő akt – Mű-terem 1999, április) stílusváltásról tanúskodik. A korábbi visszafogott koloritot élénk színkontrasztok váltják fel. A nőalak vörös-fehér-zöld drapériájának színhármasa a Fekvő akt takaróján is megismétlődik. A monokróm képek kiegyensúlyozott megvilágításával szemben az itt kiállított képet felülről beáramló barokkos, irányított fény jellemzi, hasonlóan az 1922-es Turbános önarckép (MNG) Caravaggio hatását mutató fénykezeléséhez. A tanulmány drámai hatását a figura beállításának erős térbelisége, jobb karjának térbe hasító mozdulata fokozza. Klasszikus előképek, a firenzei manierizmus nagymestereinek hatását mutató testtartás keresett körvonalú, bonyolult koreográfiájú figurák gyakorta feltűnnek e körben (Patkó: Niobé, 1923; Szőnyi István: Önarckép, 1919). Bernáth Aurél visszaemlékezéseiben utal rá, hogy a háború utolsó éveiben valóságos Greco-láz tört ki a fiatalok közt. Patkó képének rokon vonásait Greco 1919-ben, az állami tulajdonba vett műkincsek kiállításán is bemutatott Bűnbánó Magdolnájával e jelenség is magyarázza.

      Patkó első önálló tárlatára 1922-ben kerül sor a Belvedere Galériában. Csaknem száz bemutatott festménye és grafikája között, a tájképek, csendéletek és aktábrázolások mellett szerepel néhány monumentális biblikus kompozíció is. (Bűnbánat, Ádám és Éva) Az átszellemült figura fölfelé tekintő fejtartása egy Kálvária együttes Mária vagy Magdolna alakját sejteti a kiállított műben. A Golgota-téma a kör művészeinél gyakran feltűnik a huszas évek elején. (pl.: Aba-Novák Vilmos: Golgota, 1922 k.) A témát maga Patkó is tovább érleli: 1923-ból ismeretes Krisztus a kereszten rézkarca és 1924-ből Golgota tusrajza, illetve a jelenethez kapcsolódó több tanulmánya. Mindennek alapján valószínű, hogy az itt kiállított mű Patkó egyik legkorábbi monumentális biblikus kompozíciójának mellékalakjához készült tanulmánykép.

      Irodalom:
      - Patkó Károly festőművész és Schőnbauer Henrik szobrászművész gyűjteményes kiállítása. Belvedere, Bp. 1922. február 19 – március 5.
      - Hevesy Iván: Patkó Károly és Schönbauer Henrik kiállítása. Nyugat, 1922. március 1. 370.
      - Patkó Károly (1895-1941) emlékkiállítása. MNG, Bp. 1941.
      - Gerevich Tibor: Patkó Károly. In: Patkó Károly emlékkiállítás. Nemzeti Szalon, Bp. 1941. november 5-10.
      - Jajczay János: Patkó Károly. Szépművészet, 1941. 6.sz. 155-156.
      - P. Szűcs Julianna: Patkó Károly. In: Magyar művészet 1919-1945. Bp. 1985. 426-427.
      - Zwickl András: Neoklasszicizmus a 20-as évek magyar festészetében. Ars Hungarica, 1993. 2.sz. 203-213.
      - P. Szűcs Julianna: Patkó Károly. Közelítés egy félig-meddig elfeledett életműhöz. In: Patkó Károly. Kovács Dezső gyűjteménye I.  Belvárosi Aukciósház emlékkiállítása. 1996. szeptember – október 4-9.
      - Patkó Károly (1895-1941) rajzai, vázlatai és rézkarcai. Ferenczy Galéria, 1999. május 13-23.
      - Bernáth Aurél: A múzsa udvarában. Bp. 1967. 137-153.
      RA

  20. Patkó Károly - Tükör előtt fésülködő akt
    1. Reprodukálva

      Reprodukálva. Modern Magyar Festészet 1919-1964. Szerk.Kieselbach Tamás. Bp, Kieselbach Galéria, 2004. 156. o. 179.kat.sz.

  21. Patkó Károly - Kalapos önarckép
    1. Képtörténet

      Kiállítva

      Reprodukálva

      Reprodukálva:

  22. Patkó Károly - A Római Magyar Akadémiában (Szalonban)
    1. PROVENIENCIA:

      •1984 óta külföldi magángyűjteményben

      KIÁLLÍTVA:

      •Patkó Károly kiállítás, Ernst Múzeum, Budapest 1932. kat.58. (Szalonban);

      •Patkó Károly emlékkiállítás, Nemzeti Szalon, Budapest 1941. ka t.19. 8 (A Római Magyar Akadémiában)

      •Hátoldalon kiállítási raglap: Nemzeti Szalon Velencei kiállítá s 1932. (Szalonban címmel)

      REPRODUKÁLVA:

      •V.M: Modern Painting in Hungary. From Material Compiled by Charles Rosner. The Studio 104., 1932. december, 3-22. kat.326.;

      •Patkó Károly emlékkiállítás, Nemzeti Szalon. 1941. kat.19.

      •P. Szücs Julianna: A Római Iskola. Budapest, Corvina kiadó 1987. kat.35.

      •Száz év a magyar-olasz kapcsolatok szolgálatában (1895-1995) szerk: Csorba László. 100. oldal


      Patkó Károly

      A RÓMAI MAGYAR AKADÉMIÁBAN, 1931

      A Római Magyar Akadémia

      1928-ban, a Palazzo Falconieriben megnyitotta kapuit a Római Magyar Akadémia, mely számos fiatal magyar, tehetséges művész számára tette lehetővé, hogy ösztöndíjasként hosszabb időt tölthessen Olaszországban.

      Az Akadémia elődjét, a Római Magyar Történeti Intézetet, Fraknói Vilmos alapította 1894-ben, azonban anyagi okokból 1906-ban be kellett zárni az épületet. 1913-ban ugyan felmerült az Intézet újranyitásának gondolata, ám az első világháború kitörése megakadályozta az újrakezdést. A háború utáni sokkból lassan magához térő kultúrpolitika egyik fontos célja ismét a külföldi magyar intézetek létrehozása lett, amelyet az is segített, hogy Klebelsberg Kuno személyében olyan kultuszminisztere volt az országnak, aki eltökélten igyekezett megújítani, és átszervezni a Trianon utáni ország kulturális és művészeti intézményrendszerét. Nemcsak Klebelsberg, hanem Bethlen István is a nemzetpolitika stratégiailag fontos kérdésének tekintette a kultúrát, így ennek megfelelően kiemelt támogatást biztosítottak a kulturális intézményeknek.

      1922-ben Klebelsberg Rómába küldte az Itáliát imádó, ragyogó diplomáciai érzékkel megáldott művészettörténészt, Gerevich Tibort, hogy tudását és kapcsolati tőkéjét latba vetve, visszaszerezze Fraknói Vilmos egykori épületét. Az egyetemi évei alatt Bolognában tanuló – ezáltal kitűnő olasz kapcsolatokkal rendelkező – Gerevich villámgyorsan teljesítette az elvárt feladatot. A vesztes államok közül elsőként Magyarország kapta vissza kultúrintézetét, amely 1924-ben meg is nyitotta kapuit. Gerevich jutalmul elnyerte az igazgatói kinevezést. A frissen kinevezett direktor sikerében valószínűleg az is szerepet játszhatott, hogy abban az időben Olaszországban, a művészeti intézmények sorsáról régi egyetemi diáktársa és barátja, Arduino Colasanti döntött. Gerevich gyors sikerét a kedvező politikai fejlemények is elősegítették: az Olaszországgal 1927-ben kötött barátsági szerződés aláírása Magyarország számára kitörési lehetőséget jelentett a külpolitikai elszigeteltségből. Ugyanebben az évben Gerevich, Mussolini személyes közbenjárásával megszerezte a Via Giulián álló Palazzo Falconieri épületét is, majd tudatosan átgondolt koncepció alapján kidolgozta a Római Magyar Akadémia programját, ösztöndíjas rendszerét. Gerevich Tibornak már hosszú évek óta dédelgetett terve volt a Római Magyar Intézet létrehozása. Hatalmas művészettörténeti tudására, valamint Olaszországban szerzett közvetlen élményei hatására alapozva dolgozta ki művészképzőjének koncepcióját. A kitűzött cél az volt, hogy a római ösztöndíjasok a magyar kultúrpolitikához igazodva, méltó módon reprezentálják hazájukat. Ehhez a megfelelő művészeti formanyelvet a klasszikus itáliai és a kortárs olasz művészek műveiben találta meg Gerevich. Az ösztöndíjasok római tartózkodásuk alatt egyrészt alaposan tanulmányozhatták az itáliai reneszánsz művészetet, másrészt megismerkedhettek a kortárs olasz stílusirányzattal, a klasszikus formákat felelevenítő Novecentoval is. Szemben a korábbi, egyéni művészeti ösztöndíjak rendszerével, Gerevich nagyobb létszámú csoportokat, évfolyamokat hozott létre a magyar ösztöndíjasokból. Az egyes művészek pedig legalább egy, de akár két-három évet is Rómában tölthettek. Az ösztöndíjasok – festők, szobrászok, építészek, iparművészek – kiválasztásában a programalkotó Gerevich teljhatalommal rendelkezett. Olyan, megfelelő előképzettséggel rendelkező művészeket keresett, akik tehetségüket már bizonyították, és kellőképpen nyitottak voltak arra is, hogy magukénak érezzék a klasszikus szellemiségű, azonban semmiképpen sem akadémikus, vagy műcsarnoki művészetet. Ezeknek a feltételeknek maradéktalanul megfeleltek az úgynevezett Árkádia-kör legjelentősebb képviselői: Szőnyi István, Aba-Novák Vilmos és Patkó Károly, akik mind eltöltöttek hosszabb-rövidebb időt az Akadémián.

      A Római Iskola tehát nem spontán művészeti kezdeményezés, hanem egy hierarchikusan irányított, tudatosan megszervezett, valamint jelentős pénzügyi támogatással létrehozott művészeti intézmény volt.

      A Római Magyar Intézet igazgatója

      Bernáth Aurél feleségével látogatta meg a nagyhatalmú művészettörténész professzort, Gerevich Tibort Rómában. A közösen elköltött vacsoráról így emlékezett vissza: „Vele kapcsolatban ez a környezet- és személyzeti egység, Róma utcáin tökéletesen összeállt. Sőt, olaszosabb lett, mint az olasz, jobban ismerte Rómát, mint a római. Az utcán derült ki, hogy ő egy kedves bohém, aki valódi természetét otthon, hazája klímája, társadalmi sajátosságai, erkölcsei miatt igazán kiélni nem tudja, s távol hazájától – ő éppen Itáliában – máról holnapra leveti szíve pántjait, felszabadul, s az elképzeléseiben kialakult bálványhoz idomul. Az ilyen embereknél az áthasonulás már a vámhatáron bekövetkezik. S mivel ez a típus mindig az igazi néplélek fürdőjében érzi jól magát, pontosan tudja, hogy ez a néplélek hol adja legtermészetesebben önmagát. Elsősorban a kocsmában és a piacon. Minél szurtosabb a kocsma, annál jobb. Gerevich tudta, hogy Róma külvárosának melyik kocsmájában énekel egy öreg paraszt olasz népdalokat, melyikben játszik gitáros, melyikben uralkodnak lazább erkölcsök, és pontosan tudta az egyes kocsmák különlegességeit is. Azt, hogy hol rántják ki a legjobban a polipot, hogy hol sütik petrezselyemmel fenomenális ízűre a halat; az a kocsma pedig, ahova feleségemmel vacsorára meghívott, arról volt nevezetes, hogy a makaróniját Milánóban gyártották. S ha ő a gulyásról oly tökéletesen át tudott állni a makarónira, meg lehettünk győződve arról, hogy az olasz vörösborok sajátosságairól, lelőhelyeiről éppoly kiterjedt ismeretei lehettek, mint egyes templomok kincseiről.”1

      A Római Magyar Akadémia igazgatójának legendás életmódja, étel-, ital- és nő szeretete nemegyszer okozott kínos szituációkat, hedonista életmódja számtalan korabeli legenda és pletyka alapjául szolgált. Emlékezetes pillanat volt, amikor Gömbös Gyula miniszterelnök első hivatalos útján, 1932-ben váratlan látogatást tett a Palazzo Falconieriben, ahol meghökkentő látvánnyal szembesült. Gerevich fényes nappal vígan lubickolt a pápa egykori márvány medencéjében, és eközben a palota folyosóin az ösztöndíjasokkal karonfogva ruhátlan női modellek sétáltak.

      A miniszterelnököt ért sokkos élményről Gömbös sajtófőnöke számolt be. „Az intézet vezetője, Gerevich Tibor művészettörténész professzor, ott igen fényes miliőben, XIII. Leó pápa bíboros korabeli lakosztályában lakott. A miniszterelnöknek nem tetszett sem az intézet, sem pedig annak igazgatója. Az intézet atmoszféráját egyrészt túl fényűzőnek, másrészt túl bohémnak tartotta: mindenütt rendetlen összevisszaságot tapasztalt, s nem kifogásolhatatlan tisztaságot a palota márványfolyosóin és freskós, aranycirádás, mozaikpadlós termeiben, amelyek a Rómában tanuló, ösztöndíjas magyar főiskolai diákok lakó- és tanulószobáiul voltak berendezve. Szinte megütközéssel beszélte el, hogy míg az intézet egyik emeletén a művésznövendékek félig vagy sehogy sem öltözött női modellekkel hancúroztak, a fölöttük lakó kispapok zavartan és méltatlankodva igyekeztek elmélyülni breváriumukba. Nem éppen épületes környezet a papnövendékek számára. Az intézet igazgatóját pedig késő délben a fürdőszobájában találta a miniszterelnök. Van fogalmatok: XIII. Leó pápa – illetve akkor még Pecci Giochano Vincenzo kardinális – hatalmas márványoszlopos és márványmedencés fürdőmedencéjének langyos vizével locsolgatta nem éppen esztétikus formájú bájait. Tudtuk, hogy ettől a perctől kezdve Gerevich Tibornak még a nevét sem lehet kiejteni előtte.”2

      Valószínűleg ez is az oka lehetett annak, hogy ugyan 1930-ban, – hivatalosan szervezeti okokból – az igazgatói kinevezés alól felmentették, de 1932-től kurátorként továbbra is tevékenykedhetett, a kezében tartva az intézet valódi irányítását egészen 1940-ig, amikor helyét tanítványa, Genthon István vette át.

      Élet az Akadémián

      Patkót barátja és pályatársa, Aba-Novák Vilmos ajánlotta Gerevich figyelmébe, így mindketten az első évfolyammal, 1928-ban érkeztek Rómába, és vették birtokukba a Via Giulián lévő magyar intézetet. A Palazzo Falconieri azonban ekkor még nem volt teljesen kész állapotban, és az érkező művészek „maguk is részt vettek terveikkel, ötleteikkel a palota műtermeinek berendezésében. Állványt, festékasztalkát terveztek, mely kényelmesebbé tette a munkájukat s így sok fáradtságtól kímélték meg magukat munka közben, mivel némelyiküknek palettája – ha kisebb méretű vásznon dolgoztak – az állványra volt erősíthető, miáltal a balkéz szabaddá vált a paletta súlyától. Tanácsot adtak továbbá a műterem kifestéséhez is. Így teremtettek maguknak kedves otthont a Palazzo Falconieriben is… Mindegyiküknek volt külön műterme, modellje és még zsebpénze is volt. Zsebpénze, amit azonban utazásra kellett fordítaniuk.”3 A költözéskor tehát a Francesco Borromini által épített, 16. századi barokk palota valójában jelentős átalakításra szorult, eredeti állapotában nem nyújtott megfelelő munkakörülményeket a művészek számára. Az épület belsejét így átalakították, és a közvetlen közelében műteremházak épültek az ösztöndíjasok számára.

      Az addig sokszor nélkülöző művészeknek az ösztöndíj szerény, de biztos megélhetést nyújtott. Az összeg a műterem használaton, és a modellek fizetségén kívül elegendő volt az étkezésre, illetve művészek munkájához szükséges alapvető felszerelés – vászon, ecset – megvásárlására is, és még némi költőpénzre is futotta. Gerevich pedig el is várta ösztöndíjasaitól, hogy ne csak műtermükben dolgozzanak naphosszat, hanem ismerjék meg Rómát, utazzanak országszerte, élvezzék Itália ízeit, és borait, hogy aztán az élményektől feltöltődve alkothassanak.

      A Palazzo Falconieriben azonban nemcsak művészek, művészettörténészek, nyelvészek, hanem papnövendékek is laktak. Aba-Novák egy levelében „középkori ostobaság”-ra panaszkodott4, és való igaz, hogy a szabados életvitelű művészek és a kispapok együttélése nem volt éppen zökkenőmentes. A mesés környezetben, a Tevere partjához közel lévő Palazzo Falconieriben a modellek és a művészek között számos szerelemi kapcsolat szökkent szárba. A Római Magyar Akadémián tanuló ösztöndíjasoknak számos módon kellett alkalmazkodniuk az Intézet szellemiségéhez, mely gyakran vetett gátat művészi szabadságuknak is. A művészek kénytelenek voltak időről-időre átfesteni egyik-másik képüket, amelyek túlságosan merésznek bizonyultak potenciális megrendelőik számára.

      Az ilyen átfestésekre több példát is találhatunk Molnár C. Pál esetében, akinek nem csak szabados életvitele okozott megbotránkozást, hanem műveinek megfogalmazása is. Angyali Üdvözlet című festményét, melyen Mária ruhátlanul látható, száműzték az 1931-es Nemzeti Szalonbeli kiállítás faláról.5 A Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményében lévő Pulóveres Madonna című képén is, mely az 1930-as Velencei Biennáléra készült, neheztelést váltott ki Mária áttetsző ruhája, bár Mussolininek állítólag kifejezetten tetszett a festmény.6

      MCP azonban nemcsak a vallásos témájú képeivel, hanem aktjaival is felháborította a Palazzo Falconieri papnövendékeit. Fotóalbumában látható két reprodukció, két merész rövidülésben festett aktról, melyekhez a következő megjegyzést írta: „Hogy kiállítható legyen, le kellett beretválni.”7

      Patkó Károly Anyaság című, 1929-ben festett, ma még lappangó képének félmeztelen nőalakját öltöztette fel a későbbiekben, feltehetően hasonló okokból. A Római Iskolások első bemutatkozó, kollektív kiállításáról, mely 1931-ben volt a Nemzeti Szalonban, Gerevich Tibor számolt be a Magyar Művészet című folyóiratban. Ennek a cikknek az illusztrációja az említett Patkó festmény reprodukciója, melyen egy ruhátlan nő szoptatja gyermekét. Archív fotónk tanúsága szerint, egy évvel később, Patkó önálló 1932-es Ernst Múzeumbeli kiállításán, valószínűleg ugyanaz a festmény látható, azzal az eltéréssel, hogy az anya testét itt már ruha fedi el, és címe is megváltozott: Madonna címmel volt kiállítva, ahogy Jajczay János Mai Magyar egyházművészet című írásában is hasonló címmel reprodukálta (Mária a gyermek Jézussal).

      Gerevich művészeti programja és a Novecento

      Gerevich Tibor Magyarország művészeti jövőjét olyan stílusirányzatban képzelte el, mely egyszerre fordít hátat az avantgárdnak és a megmerevedett akadémiai festészetnek. Stíluseszménye a klasszikus itáliai hagyományokra építő újklasszicizmus, a Novecento volt.

      1931-ben, a Római Magyar Intézet első ösztöndíjas évfolyamának alkotásaiból rendezett kiállítás láttán Gerevich már kiforrott, „római magyar stílusról” ír.8 A Nemzeti Szalonban megrendezett tárlat kapcsán a Magyar Művészet című folyóiratban megjelentett „programadó” írásában tekintette át a röpke néhány év alatt létrejött művészeti stílus egyes elemeit. „A klasszikus ókori és olasz művészet lényegébe, szellemébe igyekeztek hatolni és annak tanulságait modern törekvéseik javára fordítani. Róma a túlzó modern irányokkal szemben mérsékletre intette őket és magas önkritikai mértékül szolgált. Figyelmeztette őket a művészet örök értékeire és örök törvényeire és megóvta őket a kavargó modern irányzatok ellenőrzés nélküli átvételétől.” Korábban is fontosnak tartotta leszögezni, nem egyszerűen a klasszikus művészek utánzását preferálja, hanem azok tanulságait kívánja levonni és hasznosítani korának művészetében: „Nem a múlt, a régi mesterek utánzására akarok buzdítani. Ne másoljuk a múltat, de tanuljunk belőle. Az eredeti leleményt a művészetben sem lehet utánérzéssel pótolni.”9

      Gerevich programja szerint a „római magyar” stílusnak az itáliai reneszánsz formanyelvéhez kellett visszanyúlnia, különös tekintettel annak térábrázolására és plaszticitására. Programadó cikkében Gerevich kiemeli a Novecento képviselőivel való azonos törekvéseket, kiemelten Ubaldo Oppi, Felice Casorati és Ardengo Soffici nevét említi. A húszas-harmincas években uralkodó olasz irányzat nevében is az itáliai művészet fénykorára, a Quattrocentora és a Cinquecentora utal. Az újklasszicimus képviselői, tagadva a futurizmust, kerülték a mozgás folyamatának ábrázolását és formailag visszatértek a hagyományos, klasszikus figurális ábrázoláshoz. Tematikailag a „tértől és időtől meg nem határozott általános emberi kifejezésre törekedtek.”10

      A Római Iskola művészeire nemcsak a Novecento tömör, plasztikus formanyelvének megismerése, hanem az itáliai reneszánsz festészeti technikái és anyaghasználata volt nagy hatással. A művészek egyre többször festettek fatáblára temperával, amely feszes konstrukciót, kiegyensúlyozott képfelépítést, valamint a fények és színek lecsendesedést vonta maga után. Koloritjukat „tartózkodó mérséklet” jellemezte.11 Nemcsak a tempera újbóli felfedezése, valamint a hatalmas, monumentális méretű kompozíciók alkotása volt újdonság, hanem a merész, felülnézetből ábrázolt kompozíciós megoldások is. Különösen Patkó és Aba-Novák élt a „konvencionális téma antikonvencionális nézőpontból való láttatás-ával.”12 A madártávlatból való ábrázolás kiváltotta a horizontot, és a hagyományos elő-, közép-, és háttérre való felosztást is. Művészetükre legnagyobb hatással Felice Casorati volt, aki nem csupán tengeröblöket és városképeket festett levegő perspektívából, hanem csendéleteket, aktokat merész rövidülésben és egyéb jeleneteket is. Hasonló eszköztárat láthatunk Patkó nagyszabású enteriőrjén, a Római Magyar Akadémiában című festményen.

      Patkó Itáliában

      Patkó Károly művészetét alapjaiban változtatta meg az három év, amelyet a Római Magyar Akadémia ösztöndíjasaként Olaszországban töltött. Festészete gyökeres változásokon ment át ekkor, mind tartalmi, mind technikai vonatkozásban. Ez az átalakulás pedig nem csak barátjára és pályatársára, Aba-Novák Vilmosra hatott inspirációs erővel, hanem az egész magyar művészeti életre is jelentős hatással bírt. Patkó és Aba-Novák híres barátsága még a közös főiskolai évekre nyúlt vissza. Nyaranta együtt barangolták be az olasz vidéket, majd visszatérve Rómába, az elkészített vázlatok alapján a műtermükben festették meg képeiket.

      Idézet Aba-Novák naplójából: „Két napja újra Rómában vagyok, miután 3 hétig Umbriát kószáltam, Perugia, Assisi, Arezzo (rajzolva) és három hetet az Adria partján Francavilla al Mare és San Vitoban töltöttem Patkó Carollal együtt. Umbriában a középkorból itt felejtett, a rákövetkező koroktól egyáltalán nem érintett kis városokban gyönyörködtünk. Francavillában egy hetet időztünk – ez fürdőhely. A relatíve mondén élet (ca. Siófok nívója) azonban tovább űzött még délebbre, San Vito Marinoba, ahol festő még nem járt! Halászfalu! Színes vitorlák, színes halász kosztümök! Narancs, ordító kék! Sajgó zöld! Gyönyörök tébolya! Ezeket a dolgokat raktuk papírra, hogy a római immár elkészült műteremben mindezt realizáljuk, hogy majdan idővel, éspedig remélem rövidesen – pénzzé tegyük egyrészt a szenvedő emberiség, másrészt a mi javunkra13

      A kép története

      Patkó Károly rövid, mindössze két évtizedet felölelő munkásságának egy része már a harmincas évek óta lappang. 1932-ben utazott vissza Rómából Budapestre. Nagy valószínűséggel anyagi okok is közre játszhattak abban, hogy 1934-ben visszatért eredeti végzettségéhez, és rajztanári állást vállalt a II. kerületi Mátyás Király Gimnáziumban. Részleges visszavonulásáról Gerevich Tibor így írt: „ritkábban állított ki azóta, az utolsó 4-5 évben alig láttuk újabb műveit tárlatokon. Pedig a régi lankadatlansággal és becsületes művészi következetességgel dolgozott tovább.”14 Patkó halála után megrendezett 1941-es emlékkiállításának katalógusában Gerevich megemlíti, hogy műtermében mintegy negyven-ötven újonnan festett képet találtak, melyekről ma még nagyon kevés információval rendelkezünk.

      A Római Magyar Akadémiában című festmény azon kevesek közé tartozik, melynek legalább a létezéséről tudott a művészettörténész szakma, hiszen az életmű egyik legfontosabb darabjának tartott festményt az angol The Studio folyóirat 1932-es számában fekete-fehérben reprodukálta, csakúgy, mint az 1941-es Nemzeti Szalonbeli Patkó emlékkiállítás katalógusa. Egészen napjainkig, ez utóbbi emlékkiállítás volt az utolsó nyom a festményről, így az azóta megjelent kiadványokban, mint lappangó mű szerepelt. Valószínű, hogy az emlékkiállítást követően külföldre került, és annyi bizonyos, hogy 1984 óta egy külföldi magángyűjteményben van.

      A festmény több évtizedes lappangás után, tökéletes állapotban került újra Magyarországra. A kép hátoldalán egy eddig még publikálatlan archív fotót találtam. A felvételen Patkó 1932-es Ernst Múzeumbeli önálló kiállításának egy részlete látható és a terem közepén pompázik A Római Magyar Akadémián című kép grandiózus méretével. A helyszín, illetve a többi kiállított festmény az eddigi ismereteinkkel szemben egyértelműen arra utal, hogy nem az 1941-es emlékkiállítás volt az első olyan tárlat, ahol a képet bemutatták a nagyközönségnek, hanem már tíz évvel korábban is látható volt.

      A merész rövidülésben ábrázolt nagyszabású enteriőr kétségkívül Patkó életművének legfontosabb és legjelentősebb alkotása, amely nemcsak a művész ouevre-jében, hanem a huszadik századi magyar festészetben is kiemelkedő helyet foglal el. Ez az egyetlen olyan festmény Patkó Rómában festett képei között, amely reflektál az ösztöndíjas mindennapokra, és egyben azon kevés figurális ábrázolásának egyike, amely tökéletesen hordozza magán a kortárs olasz irányzat, a Novecento hatását. A felülnézetből ábrázolt festmény különleges perspektíváját hangsúlyozzák a rombuszokká rövidülő padlókockák is. Patkó ekkor már virtuózan és mesterien bánik a tempera technikával. A grandiózus méret ellenére is meg tudta őrizni a színek élénkségét. A zöld és a téglavörös puha kontrasztja uralja a festményt, a finom átvezető reflexek és árnyékok harmonikus nyugalmat árasztanak. A kompozicionális elrendezés során is ügyel a harmóniára és kiegyensúlyozottságra Patkó, így alakjait körben helyezi el. Ez a nyugodt ritmus áll kontrasztban a merész, felülnézeti perspektívával.

      A festmény nemcsak mérete, újszerű technikája és különleges perspektívája miatt számít kuriózumnak Patkó életművén belül, hanem azért is, mert betekintést enged az ösztöndíjas élet vidám pillanataiba. A szereplők divatosan öltözve, kényelmes karosszékekben ülnek, a rekkenő római hőségben frissítő fehérbort kortyolnak, és egy, a ma is létező olasz napilapot, a Corriera della Serát olvasgatják. A hölgyek Patkó gyakori modelljei voltak, több képén is felismerhetjük őket. Az újságot olvasó, pöttyös kék ruhát viselő nő minden bizonnyal Patkó hűséges társa, Deutsch Irén, akinek alakja végigkíséri a teljes oeuvre-t: mind a húszas, mind a harmincas évekbeli festményeken visszaköszön ébenfekete frizurája. Valószínűleg egy róla készült portrét láthatunk jobb oldalt, a falon is. A kor divatos, vörös frizuráját viselő hölgy is felbukkan nemcsak Patkó több, Rómában készült festményén, hanem feltehetően Molnár C. Pál egyik lappangó, szintén Rómában festett képén is, melynek címe – Kedvenc modellem, én hoztam divatba – is arra utal, hogy a hölgy igencsak népszerű lehetett a művészek körében.

      „Mindünk közül a Patkó volt a legtehetségesebb”

      Izgalmas feladat a háttal ülő fiatalember személyének azonosítása. A Palazzo Falconieri ösztöndíjasainak mindennapjait megörökítő jelenet szereplői minden bizonnyal valós személyek. Feltételezhető, hogy az elegáns, fiatal férfi Molnár C. Pált ábrázolja. A művész unokájának szóbeli közlése alapján nem csupán a hosszúkás arcél, a gondosan fésült frizura és az elegáns öltözék adhat támpontot, hanem az a mozdulat is, amellyel az italt tölti magának. Ugyanabban a három évben tartózkodott Rómában, mint Patkó, 1928-ban, az első évfolyammal, érkezett, és 1931-ben tért haza. A köztük lévő jó kapcsolatra utal a fenti idézet is – „Mindünk közül a Patkó volt a legtehetségesebb”–, melyet Molnár C. Pál több alkalommal is említett unokájának, amikor Patkóra terelődött a szó.

      Patkó csöndes és visszahúzódó habitusával ellentétben, MCP derűs és jó kedélyű ember volt, aki hamar népszerű lett a Palazzo Falconieri lakóinak körében. Búza Barna szobrászművész visszaemlékezése szerint számos tréfa és élcelődés alapját szolgáltatta mindig kifogástalan és divatos megjelenése.15 Társai „Csi-Pi”-nek becézték, nevét egy C.P. feliratos autóbuszról kapta, mely a Via Giulián, az Akadémia előtt közlekedett. A járművet MCP tréfásan a keresztapjának nevezte.16Az olaszos hangzású becenév talán annak is volt köszönthető, hogy az ösztöndíjasok többségével ellentétben MCP elsajátította az olasz nyelvet – holott a nyelvtanulásra minden művésznek lehetősége nyílt az Akadémián. Különbözött társaitól abban is, hogy alkalmi grafikai munkái révén többletjövedelemre tett szert, így nem volt abban a kiszolgáltatott helyzetben, hogy csupán ösztöndíjából éljen. Derűs életvitelét társai visszaemlékezései támasztják alá, elmondásuk szerint szobájából gyakran gramofonzene szűrődött ki a művészek legnagyobb örömére, ám az egy-két emelettel felettük lakó papok már korántsem voltak ilyen lelkesek a hangos muzsika hallatán.17

      Új technika

      Az ösztöndíjas évek gyökeres stílusfordulatot hoztak Patkó Károly festészetében, Olaszország új formavilágot, technikát és színfelfogást hozott számára. A tempera újbóli felfedezése nemcsak saját formanyelvének alakulására, hanem a Palazzo Falconieri valamennyi lakójára és a hazai progresszív művészet alakulására is óriási hatással volt.

      Vajon mi lehetett az oka annak, hogy a Római Iskolások az olajfestéket elhagyva a temperával kezdtek kísérletezni? Ennek pontos részleteiről Aba-Novák számol be Rómából való hazatérte után, Vallomás című írásában. A vásznak méretének növekedésével egyenes arányban csökkent az olajfesték színeinek intenzitása. A temperával azonban ez a probléma kiküszöbölhető volt, és a művészek a nagy méret ellenére is meg tudták őrizni a színek üdeségét. Aba-Novák azonban azt is említi, hogy anyagi okok is szerepet játszottak a tempera hirtelen jött népszerűségében: „Kimondom, ahogy gondolom: a jövő piktúrája a fal. Ennek nemcsak szellemi okai vannak. Általában egy-egy jelenség soha nem áll elszigetelten, s így, ha a piktúra lehetőségeit gazdasági szemszögből nézzük, ugyanarra az eredményre jutunk: a képzőművészeti kultúrát az a polgári osztály, amely évtizedeken át csaknem kizárólag fenn tartotta, ma ezt felvenni gazdasági okokból kifolyólag képtelen. Így adódik egyetlen lehetőség festőknek, szobrászoknak: közületeknek kell majd dolgozniok végső és praktikus ponton: a fal. És valóban többen vagyunk már, akik a freskó anyagával dolgozunk temperával műmárvány felületen (akárcsak a pompeji festők Krisztus idejében). Ez mindenesetre sokoldalú és komolyabb felkészülést igényel, mint a szabad, kötetlen atelier piktúra.”18

      Patkó nemcsak az Aba Novák által említett racionális megfontolások miatt tért át a tempera festészetre. Az olaszországi utazásai alatt alaposan megismerte a reneszánsz klasszikusokat, és elsősorban Piero della Francesca freskóciklusainak könnyedsége, levegőssége, faktúrájának finomsága is inspirálta az új technika alkalmazására.

      Gerevich Tibor elbeszélése szerint Patkó honosította meg a tempera alkalmazását a Római Magyar Akadémián. Patkó Aba-Novákkal közösen kísérletezte ki, hogyan lehet a régi-új technikát céljaiknak megfelelően használni. „Alapozáshoz csak a bőrenyv jó, amit az ember maga állít elő. Így mindnyájan bőrkesztyűket gyűjtöttek és minden kis bőrdarabot összeszedve Borromini loggiáján enyvet főztek és freskó kísérleteket végeztek. Kétségtelen nagy hatással volt a tempera technika barátjára, Aba-Novákra is, aki hatalmas vásznakkal és nagymennyiségű olajfestékkel ment Rómába, azonban ily nagy felületeken nem tudta alkalmazni az olaj technikát. … Együtt gondolkoztak a tempera alap elkészítésében.19

      Egy olajfestékhez szokott festőnek temperára váltani nem egyszerű feladat, ahogyan Aba-Novák utalt is rá, használata komoly technikai tudást és felkészülést igényelt. A korábban olajjal dolgozó, alapos, hosszan tartó festéshez, és javítási lehetőségekhez hozzászokott Patkónak sem volt könnyű az új festésmód elsajátítása. Szelíd, nyugodt természetétől távol állt a rögtönzés, minden festményét aprólékos figyelemmel készítette elő, számos tanulmány, vázlat előzte meg a végleges képeket. Itáliai utazásai során fennmaradt vázlatain is megfigyelhetjük, hogy a végleges kompozíció és a színhasználat lépésről lépésre alakult ki, amelyek tanulságait a vázlatpapír sarkába gondosan le is jegyezte. A figurák elrendezése nem sokat változott, inkább az egyes gesztusokat, mozdulatokat tanulmányozta grafikáin. Ennek folyamatát láthatjuk A Római Magyar Akadémiában című tanulmányrajzon is. Az olajfesték leginkább abban különbözik a temperától, hogy nagyon gyorsan szárad; ahogy a víz elillan a festékből, nem marad korrigálási lehetőség a művész számára. Patkó, hogy munkájához több időt nyerjen, eleinte megpróbálta még több vízzel higítani a temperát, hogy a festék hosszabb ideig képlékeny maradjon. A gyors tempó igencsak próbára tette a művészt, aki habitusának megfelelően lassan, megfontoltan, a klasszikus képépítési elveknek megfelelően dolgozott.

      Miután legyűrte a kezdeti nehézségeket, mestere lett az új technikának és segítségével nemcsak formavilága, de színlátása is megváltozott. Patkó, akinek korábban kritikusai színérzékének hiányát, túlzott tarkaságát rótták fel, használva a tempera adta lehetőséget, áttekinthetőbb, egymással jobban harmonizáló, világosabb színeket kezdett használni. Korábbi olajképeinek zsírosabb, sűrűbb felületeivel szemben, a tempera képei kevésbé pasztózusak, és nem alkalmazza az erőteljes fény-árnyék kontrasztokat. Itáliában készült képein csak halvány színekkel és könnyed tónusokkal árnyékol.

      Egy szétszóródott életmű

      A Római Iskola művészeinek emlékanyaga nagyrészt szétszóródott. Patkó harmincas évek elején készült képeinek többsége lappang, de Aba-Nová és Molnár C. Pál esetében is számtalan alkotás hollététről nincsen tudomásunk. Különösen Istókovits Kálmán római munkássága tátong hatalmas űrként. Jóllehet a gerevich-i iskola a hivatalos állami kultúrpolitika támogatását élvezte, így akár biztosítva is lehetett volna a művek jövője a rendszeres állami és egyházi megbízatások révén. Akadtak is ilyen megrendelések, mint például az Árkay Aladár tervezte Városmajori, valamint a Rimanóczy Gyula tervezte Pasaréti templom, vagy Aba-Novák jásszentandrási freskója. Patkó azonban ilyen nagyságrendű megrendelést nem kapott. A Római Iskolának saját korában valójában nem alakult ki gyűjtőköre, a művek nem kerültek a ma már ismert nagy gyűjteményekbe.

      A Római Magyar Akadémia lakóinak művei így már a harmincas években szétszóródtak, sok munka Olaszországban maradt olasz vevők és ugyancsak olasz állami vásárlások révén. Ez utóbbiak sorsát legalább nyomon követhetjük. Az 1930-as Velencei Biennálén Aba-Novák Kurtakocsma című művét Mussolini személyesen vásárolta meg a Galleria d’Arte Moderna gyűjteményébe,Istókovits Kálmán rézkarcai pedig Viktor Emánuel olasz király tetszését nyerték el.20 Gerevich elmondása alapján Patkótól egy olasz művész, Anselmo Bucci vásárolt meg két képet a biennálén.21 A Patkó művei utáni kutatást az is nehezítette, hogy bátyja 1956-ban Angliába emigrált, és magával vitte több tucat festményből álló gyűjteményét. Ezen képek egy része 1957-ben egy londoni galéria kiállításán,22 majd közel ötven évvel később a Sotheby’s aukcióján bukkantak fel.

      A Római Magyar Akadémiában kiemelkedő helyet foglal el Patkó életművén belül, hiánya napjainkig különösen nagy veszteségnek számított. Hazatérésével így nemcsak az oeuvre, hanem a Római Iskola és vele együtt a modern magyar festészet is teljesebbé vált.

      KELEN ANNA

  23. Patkó Károly - Nagybányai táj
    1. Vétel dr. Kiss Jánostól 1974-ben
      MNG ltsz.: G.74.236
      Irodalom: Elek 1925. 443.; Varga 1937. 196. (Rézkarc 22.); 1976 Miskolc Kat. R: o. n.; P. Szűcs 1985. 427.; P. Szűcs 1987. 38.; 1996 MNG Kat. R: 524.; 1999 Bukarest R: 63.; 2000 Bratislava R: 36.; Zsákovics 1999b. 50.

      Szőnyi 1918-ban járt utoljára Nagybányán, de az 1914-ben főiskolásként vele együtt itt megforduló Patkó 1924-ben ismét felkereste a művésztelepet, ahol a tavaszi tárlat keretében mutatta be grafikáit. Ezen a rézkarcán az egyik legkedveltebb helyi motívumot választotta: a református templom a Zazar-folyó part menti fáinak szinte geometrikussá stilizált törzsei mögött dereng fel. Az emblematikus tornyot hangsúlyozó, jellegzetes városképet olajban is megfestette, a folyópart pedig egy másik grafikai lapján fürdőző aktok idilli együttesével kiegészülve a konkrét helyszínből kortalan Árkádiává alakul át.
  24. Patkó Károly - Gémeskútnál
    1. Vétel a művésztől 1934-ben
      MNG ltsz.: 1934-2429
      Irodalom: Varga 1937. 197. (Rézkarc 35.)

      Az igali táj rendszeresen visszatérő motívuma a somogyi lankák előtt magasodó gémeskút. Ez a részlet majdnem mindegyik itt dolgozó művész képén megjelenik. Aba-Novák kisméretű festményén és Patkó rézkarcán állatokat itatnak
  25. Patkó Károly - Akttanulmány
    1. Vétel a Nemzeti Szalon kiállításáról 1941-ben
      MNG ltsz.: FK 6093

      Korbhoz és Aba-Novákhoz hasonlóan Patkó Károly és Tarjáni Simkovics Jenő kompozícióinak előzményét az akttanulmányok hosszú sorozata képezte, melyekből hasonló időpontban készültek a bemutatott lapok. Egyes korai, kubisztikus megformálású grafikáiktól eltekintve mindkettőjüknél inkább a klasszicizáló felfogás erősödött meg, hiszen elsősorban az antikvitás emlékei - Patkónál a klasszikus és különösen a hellenisztikus görög szobrászat hatása mutatható ki -, illetve az érett reneszánsz mestereinek alkotásai felé vonzódnak. Aba-Novák Vilmos expresszívebb aktrajzaival szemben a nyugodt körvonalakkal határolt, lekerekített formák, egészen finom, egymásra rétegzett vonalhálóval kialakított testfelületek jellemzik aktjaikat, melyeket a későbbiekben szinte tökéletes, nyugodt ritmusú, bibliai vagy mitológiai csoportkompozícióba fűztek össze.
  26. Patkó Károly - Székely fej I. Kuruc fej
    1. Vétel dr. Kiss Jánostól 1974-ben
      MNG ltsz.: G.74.237
      Irodalom: Varga 1937. 197. (Rézkarc 30.); 1992 Miskolc Kat. R. 274.; Zsákovics 1995b. 60.; Zsákovics 1999a. 3. R: 13.

      A felsőbányai tartózkodás alatt Patkó művészetében megszaporodnak a félalakos figurák, a portrészerű fejábrázolások, a Székely fej is itt készülhetett. A nagybajuszú, robusztus férfifej nem annyira néprajzi érdeklődésről, hanem inkább romantikusan historizáló ihletettségről tanúskodik, és a mű későbbi címadása (Kuruc fej) is erre utal. A Szőnyi-kör és a rézkarcoló nemzedék portréinak sora a pszichologizáló és szerepjátszó önarcképektől az ilyenfajta idealizált karakterfejekig ível.
  27. Patkó Károly - Falurészlet Igal
    1. Vétel a művésztől 1928-ban
      MNG ltsz.: 6269
      Irodalom: 1928 Szépművészeti Kat. 22.; 1931 Szépművészeti Kat. 4.; 1971 MNG. Kat. R: 20.; Lyka 1984. R: 55. kép; Turcsány 1986b. 245. R: 408. kép; P. Szűcs 1987. 53.; Zwickl 1993. R: 25. kép

      Az igali táj rendszeresen visszatérő motívuma a somogyi lankák előtt magasodó gémeskút. Ez a részlet majdnem mindegyik itt dolgozó művész képén megjelenik. Aba-Novák kisméretű festményén és Patkó rézkarcán állatokat itatnak, de a gémeskúttal sokaknál - például Szobotka Imrénél vagy Barcsay Jenőnél - eltérő kivágásban ismétlődő másik helyszínen is találkozunk.6 A téglagyár topográfiailag pontosan rögzített látképe bukkan fel Patkó gondosan komponált festményén. Aba-Novákkal ellentétben Patkónál nem az égboltot küllőszerűen felszabdaló napsugarak vagy a formákat felbontó fények, hanem az épületek és fák zárt tömegei, a kemény rajzú árnyékok játsszák a főszerepet. A meleg színek, az egyes formák belülről sugárzó fénytelítettsége átmenetet képeznek a korábbi tájképek és a realisztikusabb felfogású életképek koloritja között. A festményt a készülését követő évben, 1928-ban megvásárolta a Szépművészeti Múzeum, és az ugyanabban az évben megnyíló Új Magyar Képtár állandó kiállításának egyik legfrissebb darabja lett.

      Jegyzetek:
      6 Szobotka Imrének több igali képét ismerjük, amelyek stílusuk alapján a húszas évek utolsó harmadára datálhatóak, de itteni tartózkodásáról egyelőre semmi közelebbit nem tudunk, így azt sem, hogy Aba-Novákékkal egy időben, esetleg velük együtt járt-e itt. Barcsay Jenő emlékezése az igali nyárról: Sümegi 1994. 6-7.

      Képek:
      7. SZOBOTKA IMRE: Igali téglakészítés, 1928 körül. Magántulajdon
      8. ABA-NOVÁK VILMOS: Igali táj, 1927 körül. Magántulajdon

       

  28. Patkó Károly - Aktok a szabadban
    1. Vétel a BÁV 72. aukcióján 1987-ben
      MNG ltsz.: 87.24 T
      Irodalom: 1987 Róma Kat. R: 49., 51.; Zwickl 1993. R: 24. kép; Zsákovics 1999b. 50.; Zsákovics 2000b. 46.; Zsákovics 2000c. 54.

      Patkó Károly korai festészetének legkiemelkedőbb darabjai a tájba helyezett monumentális aktok. A felsőbányai Szüreti pihenő vonulatát folytatja az Aktok a szabadban című 1926-ban készült aktos kompozíció. A legömbölyített testű, puha idomú figurák gondosan elrendezett beállítását Patkó grafikai előtanulmányon próbálta ki, a végleges méretre való felnagyítást segítő négyzethálós raszter arról tanúskodik, hogy közvetlenül a kép megfestésében is felhasználta a művész, noha a két változat között különbségek is felfedezhetőek, rajzon látható széttárt karú férfiakt helyére mulatozó figurák kerültek. A korábban tárgyalt lakoma-jelenetek profán, de historizáló változatát Patkó nemcsak szabad ég alá helyezett aktkompozícióként, hanem zárt térben, kosztümös alakokkal is megvalósította.

      Képek:
      15. PATKÓ KÁROLY: Mulatozás, 1926 körül Lappang
      16. PATKÓ KÁROLY: Aktok a szabadban (Vázlat), 1926. Magántulajdon

       

  29. Patkó Károly - Fürdőző nők
    1. Vétel a BÁV 40. aukcióján 1976-ban
      BTM-Fővárosi Képtár ltsz.: KM.76.51.

      Irodalom: 1996 MNG Kat. 257. R: 455.; Földes Emília: A Fővárosi Képtár története és gyűjteménye 1890-1945. Budapest, 1998. 107., R: 89. kép; Zsákovics 1999b. 50.; Zsákovics 1999b. 120.; Zsákovics 2000b. 46. R: 46.; Zsákovics 2000c. 54.; 2001 Passau Kat. R: 68.

      1925 után észrevehetően megcsappan az aktkompozíciók száma, és ezek is inkább hétköznapi közegbe helyezett aktos jelenetek. 1926-ből származik Patkó Károly Fürdőző nők című festménye, amely az 1921-es Fürdés után (katalógusunkban 62.) című Szőnyi-kép szituációját idézi. Úgy tűnik, a kép Felsőbányán készült, viszont arról, hogy Patkó ebben az évben itt járt volna, nincsen tudomásunk. Kelemen Emil visszaemlékezései szerint 1926 tavaszán feleségével és Patkó Károllyal Erdélybe, de Felsőbányánál jóval távolabbi vidékekre indultak festeni.11 Az útra vitt nagyobb mennyiségű lenolajról azonban csak az első képek készítése közben derült ki, hogy ricinus, és így a festék nem száradt meg. Ezért végül haza kellett térniük, és a kár miatt pert is indítottak a gyár ellen, amely tévedésből festéshez alkalmatlan anyagot adott el nekik. A Fürdőző nők tusvázlatán még csak a két nőalakot látjuk, és ha az olajképet összevetjük az előző évi felsőbányai látképpel, feltűnő a háttérrel való nagyfokú hasonlósága. Mindezek alapján az is elképzelhető, hogy Patkó nem a helyszínen, hanem valahol másutt - valószínűleg műteremben - festette meg aktjait, a hátteret pedig az előző évi városképről kölcsönözte.

      Jegyzetek:
      11 MNG Adattár 18622/1972

      Képek:
      13. PATKÓ KÁROLY: Felsőbánya, 1925. Magántulajdon
      14. PATKÓ KÁROLY: Aktkompozíció, 1925 körül. MNG

       

  30. Patkó Károly - Szüreti pihenő Szüretelők pihenője; Szüreti idill
    1. Irodalom: MM 1925. 7. R: 415.; Lyka 1926b, R: 92.; Gerevich 1941a. 9.; P. Szűcs 1985. 426.; P. Szűcs 1987. 37.; 1996 MNG Kat. 257. R: 258.; Blitz Kat. R: 15.; P. Szűcs 1996. R: 6.; Zwickl 1999c. 86. R: 61. kép; Zsákovics 1999b. 50.; Zsákovics 2000b. 46.

      Az 1925-ös év végén megrendezett Aktkiállításra a Felsőbányán dolgozó Aba-Novák és Patkó is készült, nyáron írt levelükben a kiállítás egyik rendezőjétől, Petrovics Elektől afelől érdeklődtek, hogy a műcsarnoki \"nagyobb szabású aktkiállításra\" milyen művekkel pályázhatnak: szóba jöhet-e félakt vagy többalakos, nem feltétlenül kizárólag aktokból álló kompozíció is.7 Végül mindketten egy-egy itt festett művet nyújtottak be a kiállításra. Patkó a Szüreti pihenővel szerepelt a tárlaton. A műveit alapos előkészület után megalkotó Patkótól ismerjük a kép kisebb méretű \"II-ik vázlatát\", amely arról tanúskodik, hogy augusztus végére már teljesen kiérlelte a festményt, a lappangó olajvázlat dokumentumfotóját Csánky Déneshez írt levelében küldte el.8A Szüreti pihenő mintegy foglalatát adja a Szőnyi-kör neoklasszicista stílusának. A korai képek hűvös színei és kemény formáit a meleg napsütés puhítja meg, oldja fel. Az Aranykortól, amelyben - mint ahogy egy-két képcím is utal rá - \"el nem enyésző volt a tavasz\",9 Szőnyiék lassan elbúcsúztak, a viruló nyár után a fáradt ősz is elérkezett. Patkó képén is érezhető a Hegytetőn alakjaiban megtestesülő kettősség: jobb oldalt a fa árnyékában kortalan ruházatú aktok-félaktok pihennek, bal oldalt viszont hétköznapi ruhába öltözött alakok serénykednek.Jegyzetek7 Patkó Károly és Aba-Novák Vilmos levele Petrovics Eleknek, 1925. július 1. Baia Sprie [Felsőbánya] (MTA Művészettörténeti Kutatóintézet Adattára MDK-C-I-17/2).8 Patkó Károly levele Csánky Déneshez, 1925. augusztus 31. (MNG Adattár 3610/939.)9 Ovidius: Átváltozások (Metamorphoses). A világ négy korszaka. A Gigasok. (I.19.) Ford.: Devecseri Gábor. Európa, Budapest, 10.
  31. Patkó Károly - Kalapos önarckép A festő munka közben
    1. Irodalom: Pásztortűz, 1926. május 23. (XII. 10.) R: 230.; M. Heil Olga 1971. 6.; P. Szűcs 1996. 6., 13.; 1996 MNG Kat. R: 524.; Zsákovics 1999b. 50.

      Patkó Károly Kalapos önarcképének beállítása szinte ugyanaz, mint az 1922-es Önarcképen (katalógusunkban 51.), de itt a művész munkaruhában, ecsettel és palettával a kezében örökíti meg magát, a drámai megvilágítású műtermet derűs tájháttér váltja fel. Patkó szálas alakját két oldalról egy-egy keskeny sáv keretezi: balról egy ház, jobbról valószínűleg a festőállványra helyezett vászon, a készülő kép széle látszik. A széles karimájú szalmakalap ezen a képen is megjelenik, és Patkó még egy évekkel későbbi önarcképén is hasonló kalapban ábrázolja magát. Felsőbányán a művészek előszeretettel viselték azt az ún. kapnikbányai szalmakalapot, és festményén Kelemen Emil is ilyen fejfedőkkel szerepelteti magát, illetve Patkót és Aba-Novákot. A dokumentumfotók szintén arról tanúskodnak, hogy Patkó ilyen kalapot hordott (katalógusunkban Kronológia 223. oldal), és megmutatják, hogy még a felsőbányai nyár is alkalmat adott \"beöltözésre\": Patkó és Aba-Novák bő parasztinget viselnek, - akárcsak a két évvel későbbi törökkoppányi csoportfényképen az asszonyok (katalógusunkban Zwickl-tanulmány 9., illetve 10. kép) - helyi népviseletbe bújtak.

      Képek:
      6. PATKÓ KÁROLY: Önarckép, 1928. MNG

       

  32. Patkó Károly - Felsőbányai táj
    1. Irodalom: P. Szűcs 1987. 53.; P. Szűcs 1996. R: 14.; Zsákovics 1999b. 50.; Zsákovics 2000b. 46.; Zsákovics 2000c. 54.

      Patkó Károly napsütéses felsőbányai tájképén a zárt, összefüggő felületek dominálnak, az előtér visszafogott narancs-zöld színharmóniáját a háttér mélytüzű kék és rőt tónusai egészítik ki, és a szélesen ívelő szabályos formák mögött verőfényben úszó felhős ég húzódik, amely egyre fontosabb szerepet kap a festményeken. Aba-Novák hasonló kivágatú kompozícióján pedig már egyértelműen a mind nagyobb felületet elfoglaló égbolton megjelenő fényhatások jutnak szóhoz.

      Képek:
      2. ABA-NOVÁK VILMOS: Felsőbánya, 1925. Magántulajdon

       

  33. Patkó Károly - Dajbukát Ilona arcképe
    1. Vétel Dajbukát Ilonától 1962-ben
      MNG ltsz.: 62.40 T

      Más kapcsolatoknak köszönhető Patkó Károly egyik 1925-ös portréja. A festmény a korszak egyik ismert színésznőjéről, Dajbukát Ilonáról (1892-1976) készült, aki férjével, Bársony Istvánnal 1924-től parasztszerepekben lépett fel az Andrássy úti színházban.6 A kép készülésének évében a Városi Színház Juhászlegény, szegény juhászlegény című egyfelvonásos zenés vígjátékában özv. Mikulánét játszotta.7 A Színházi Élet több fényképet is közölt az előadásról, amelyen a színésznő nagyon hasonló öltözéke alapján feltételezhető, hogy Patkó ebben a szerepben ábrázolja a színésznőt.8 A darabot a húszas évek eleje óta Aba-Novákék baráti köréhez tartozó Török Rezső írta. A fiatal művészek valószínűleg az ő révén kerülhettek kapcsolatba Dajbukátékkal, akik egyébként számos festmény, többek között jelentős Aba-Novák-művek birtokában voltak (Kettős arckép, katalógusunkban 138.; Fény, 167.). A parasztasszonynak beöltözött színésznő arcképe a Patkó művein gyakran előforduló félalakos női figurák - mosakodó aktok, szoptató anyák vagy elmélázó portrék - kompozíciós sémáját folytatja, ugyanebből az évből is ismerünk egy Felsőbányán készült festményt, amelyhez egy kendőbe burkolózó cigánylány ült modellt. A Dajbukát-portrén viszont nem műtermi, hanem \"valóságos\" beöltözésről, szerepjátszásról van szó, a korábbi festmények szinte kötelező vörös háttérdrapériája itt színházi függönnyé lényegül át: a kép tere most tényleg igazi színpad.

      Jegyzetek:
      6 Köszönöm Gajdó Tamásnak a Dajbukát Ilonáról nyújtott információkat.
      7 Schöpflin Aladár: Dajbukát Ilona. Szócikk in: Színészeti Lexikon I. Szerk.: Németh Andor. Győző Andor Kiadása, Budapest, 1930. 146.; Magyar Színházművészeti Lexikon. Főszerk.: Székely György. Akadémiai, Budapest, 1994. 146.
      8 Fodor Gyula: Juhászlegény, szegény juhászlegény. Színházi Élet, 1925. február 15-21. (XV. 7.) 26-31.

      Képek:
      12. PATKÓ KÁROLY: Fejkendős nő, 1925. Magántulajdon

       

  34. Patkó Károly - Golgota
    1. Vétel a Nemzeti Szalon kiállításáról 1941-ben
      MNG ltsz.: FK 6094
      Irodalom: Bajkay 1992b. 42.; Zwickl 1996. 265.

      Egy évvel korábbi, 1923-as itáliai tanulmányútja Patkó Károlyra is igen inspirálóan hatott. Golgota című grafikájának ceruzavázlatait, részlettanulmányait talán még Olaszországban rajzolta, a rézkarcváltozat azonban a lavírozott tusrajz alapján feltehetően már itthon készült. A szenvedéstörténet egyik leggyakrabban ábrázolt stációját, Krisztus keresztre feszítését merész képkivágatban, a jelenet drámaiságának megfelelően a fény-árnyék ellentétek erős hangsúlyozásával oldotta meg. Monumentális felfogású mitológiai aktkompozícióihoz hasonlóan szobrászi megformálású figurák mellett a festői kompozíció elsődleges szervezőivé a misztikus fényhatások váltak.
  35. Patkó Károly - Aktkompozíció
    1. Vétel Bedő Rudolf gyűjteményéből 1982-ben
      ltsz: JPM ltsz.: 82.38

      Patkó stílusát a zárt kontúrok és a legömbölyített tömegek homogén kezelése, \"az előadás lesimító, egyszerűsítő eljárása\"8 jellemzi. Grafikái nem olyan lendületesek, mint Aba-Novák lapjai, és nem hordoznak olyan differenciált fény-árnyék hatásokat, mint Szőnyinél. \"Egy különleges, tördelt síkokból álló, vonalkákkal tagolt aktstílus jellemzi őket, amelyben Uitz aktstílusának nagysága érezhető...\" - írta róluk Gombosi György a negyvenes évek elején az Új magyar rajzművészet tervezett második kötetében. - \"Később a két vezető mester messze differenciálódott egymástól. Aba Novák erős plasztikai hangsúlyaival szemben Szőnyi rajzai mind lágyabb, levegősebb és nuance-érzékenyebbé váltak.\"9Jegyzetek:8 Elek 1925. 444.9 Gombosi György: Új magyar rajzművészet. In: Majoros 1984. 67.
  36. Patkó Károly - Niobé
    1. ltsz: SK ltsz.: 83.49.
      Irodalom: 1978 Sárospatak Kat. R: o. n.

      A pályatársakhoz hasonlóan nagyszabású alkotásaihoz Patkó is számtalan akttanulmányt és vázlatot készített. A Niobé című olajképhez kapcsolódó grafikai vázlatok bemutatását a festmény életműben elfoglalt kiemelt helye indokolja, másrészt ezeken keresztül betekinthetünk a művész \"műtermébe\", rekonstruálhatjuk alkotómódszerét. Patkó ugyanis csaknem minden jelentősebb kompozícióját az olajjal készült festménytől a különböző grafikai változatokon keresztül a rézkarcig szinte a teljes technikai skálán elkészítette. A kompozíció általában azonos, az egyes variációkon igen csekély módosításokkal, bár - mint a Niobé esetében - előfordulhat kiegészített, \"bővített\" változat is. A kiállított grafikai lapok csaknem egy időben, datálásuk szerint egy esztendőben készültek; ez a hatásos, önálló rajzként is értékelhető, a festményt közvetlenül előkészítő lap, amely a rézkarcváltozat előképéül is szolgálhatott.
  37. Patkó Károly - Niobé Vázlat
    1. A pályatársakhoz hasonlóan nagyszabású alkotásaihoz Patkó is számtalan akttanulmányt és vázlatot készített. A Niobé című olajképhez kapcsolódó grafikai vázlatok bemutatását a festmény életműben elfoglalt kiemelt helye indokolja, másrészt ezeken keresztül betekinthetünk a művész \"műtermébe\", rekonstruálhatjuk alkotómódszerét. Patkó ugyanis csaknem minden jelentősebb kompozícióját az olajjal készült festménytől a különböző grafikai változatokon keresztül a rézkarcig szinte a teljes technikai skálán elkészítette. A kompozíció általában azonos, az egyes variációkon igen csekély módosításokkal, bár - mint a Niobé esetében - előfordulhat kiegészített, \"bővített\" változat is. A kiállított grafikai lapok csaknem egy időben, datálásuk szerint egy esztendőben készültek. A legkisebb méretű egy nagyvonalúan felvetett, lavírozással kiegészített tusrajz, mely már a végleges megoldást mutatja, bár a felirat szerint a művész még további változtatásokat kívánt végrehajtani.
  38. Patkó Károly - Vázlat a Niobé-hoz
    1. A pályatársakhoz hasonlóan nagyszabású alkotásaihoz Patkó is számtalan akttanulmányt és vázlatot készített. A Niobé című olajképhez kapcsolódó grafikai vázlatok bemutatását a festmény életműben elfoglalt kiemelt helye indokolja, másrészt ezeken keresztül betekinthetünk a művész \"műtermébe\", rekonstruálhatjuk alkotómódszerét. Patkó ugyanis csaknem minden jelentősebb kompozícióját az olajjal készült festménytől a különböző grafikai változatokon keresztül a rézkarcig szinte a teljes technikai skálán elkészítette. A kompozíció általában azonos, az egyes variációkon igen csekély módosításokkal, bár - mint a Niobé esetében - előfordulhat kiegészített, \"bővített\" változat is. A kiállított grafikai lapok csaknem egy időben, datálásuk szerint egy esztendőben készültek; ez a rajz a kompozíció egy lehetséges, több mellékalakkal kibővített, feszesebb megoldású variációja.
  39. Patkó Károly - Niobé Niobidák
    1. Irodalom: - é - 1924. 17.; P. Szűcs 1985. 426.; P. Szűcs 1987. 37., 53. R: 21. kép; Szücs 1994. 36., 74.; P. Szűcs 1995. R: 104.; Zsákovics 1999c. 48., 51.; Zsákovics 1999b. 120.; Zsákovics 1999e. 82.

      A Szőnyi-kör művészetében a semleges vagy derűs hangulatú ábrázolások mellett azonban jóval nagyobb hangsúlyt kapnak a tragikus mitológiai történetek. Ezeken az alkotásokon az emberi test, elsősorban női aktok váltak a formai, illetve kompozicionális kísérletezések színterévé. A testek plasztikus tömegét hangsúlyozó, szinte monokróm kompozíciók az előző néhány esztendő művészi kísérletezéseinek összegzői lettek. Szőnyi István Danaidák és Aba-Novák Vilmos Fürdőző nők (katalógusunkban 72.) című, reprezentatív, összefoglaló alkotásainak sorába illeszkedik Patkó Károly Niobé című festménye is. A görög mitológiában Théba királynéja, Niobé hét fiú- és hét leánygyermekével való kérkedése kivívta az istenek haragját. A megsértett Létó istennő gyermekei, Apolló és Artemisz ezért lenyilazták őket, Niobé pedig nagy fájdalmában kővé változott. Patkó a színpadszerű előtérben, sugárzó háttér előtt, mintegy piedesztálra helyezve, különböző pózokba merevítve jeleníti meg a fény-árnyék hatások által finoman modellált figurákat. Plasztikus, lekerekített formáik a reneszánsz mesterek hatásán túl a hellenisztikus szobrászat erős inspirációját mutatják, melynek alkotásaival a művész itáliai útja során találkozhatott. Ezt a szobrászi felfogást erősíti a visszafogott színezés, mely elsősorban a hidegebb kékekre épít, néhol mályva és rózsaszínek árnyalataival élénkítve azt. Lyka Károly így ír az Ernst Múzeum-beli kiállításon szereplő Aba-Novák és Patkó-művekről: \"a két festő emberei viszont néha bronztestek, amelyeken nem az epidermis virulását, hanem inkább a nemes és kemény fém anyaghatását érezzük\".9Jegyzetek:9 Lyka 1924a. 8.
  40. Patkó Károly - Tükör előtt
    1. Irodalom: Lyka 1924b. R: 391; P. Szűcs 1996. 6. R: 11.; Zsákovics 1999b. 120.; Zsákovics 1999e. 82.

      Az aktos kompozíciók másik kedvelt magyarázó mozzanata a szépítkezés, a tükörben önmagát szemlélő női figura típusa régi művészettörténeti tradíciókkal rendelkezik. Akárcsak a fésülködés és a testápolás, a tükör előtti \"toilette\" is jellegzetesen a hagyományos női szerephez tartozó tevékenység. Patkó képén a tükörbe tekintő félaktot - a fürdőző-jelenetekhez hasonlóan - szolgálók kísérik. A korábbi képek zárt, sötét tere megnyílik, a félrehúzott függöny mögött az ablakon át az égbolt látszik, de másoknál, mint például ennek a kompozíciónak az Aba-Novákot és Patkót követő Fonó Lajos által megfestett változatán, tájháttérre látunk.

      Képek:
      15. FONÓ LAJOS: Toilette, 1925 körül. Magántulajdon
      16. KONTULY BÉLA: Fekvő fiúakt, 1927 körül. Lappang

       

  41. Patkó Károly - Fürdőzők Aktok
    1. Vétel Pogány Imrétől és Pogány Imrénétől 1990-ben
      MNG ltsz.: 90.1 T
      Irodalom: P. Szűcs 1987. R: II. kép; Zwickl 1993. R: 23. kép; P. Szűcs 1996. 6.; Zsákovics 1999b. 1200

      \"A Szőnyi-féle robusztus típusok, nehéz idomú aktok jelennek meg a köréje csoportosuló fiatalok képein\"3 - írta Ybl Ervin Szőnyi kompozícióinak kortársaira gyakorolt hatásáról. Nagyméretű festményén Patkó is a többször feldolgozott fürdőzés-témát örökíti meg, sötétből előderengő-felfénylő női aktjaiból nyugalom és erő sugárzik. A félhomályos enteriőrben azonban csak a három elfordított fejű nőalak és a drapériák látszanak, nem egészíti ki őket olyan tárgyi kelléktár, mint Szőnyinél, aki ezáltal többnyire valamiféle narratív keretbe helyezi figuráit. A helyszín Patkónál teljesen semleges műtermi közeg, a súlyos árnyékokat vető, oldalról beeső fényben törölköző aktok Patkó Károly ekkoriban készült grafikáin is gyakran előfordulnak, a kompozíció kétalakos rézkarcváltozatán még erősebben érvényesülnek a kerek formákat szinte horzsolva letapogató megvilágítás fény-árnyék hatásai.
      Jegyzetek:
      3 Ybl 1929. 2.

      Képek:
      6. PATKÓ KÁROLY: Két női akt, 1922. MNG

       

  42. Patkó Károly - Önarckép Turbános önarckép
    1. Vétel Fekete Andrástól 1941-ben
      MNG ltsz.: FK 5868
      Irodalom: - é - 1924. 17.; Lyka 1924b. 391. R: 390.; M. Heil Olga 1971. 5. R: 19.; Turcsány 1986b. 245. R: 407. kép; P. Szűcs 1985. 426.; P. Szűcs 1987. 37., 53. R: 14. kép; Zwickl 1993. R: 22. kép; Zwickl 1994b. R: 17.; P. Szűcs 1996. R: 6.; Zsákovics 1999e. 82.

      A ferdén beeső gyér fény és a nem mindennapi fejfedő alkalmazásának másik példája Patkó Károly Turbános önarcképe, a fej köré csavart drapéria egy ugyanebben az évben készült rézkarcon is felbukkan. Az egy évvel korábbi lappangó önarckép fellengzős pózát, mesterkélt kéztartása eltűnik, ezen a művön az Aba-Novákéhoz hasonló időtlen nyugalom és belső összeszedettség foglalja el a szenvedélyes hangütés helyét. Ilyen beállítású és karakterű önarcképén előfordulnak a Fiataloknál is, de akárcsak Dobrovicsnál, Kmetty szigorúan a nézőre tekintő Önarcképén a festő öltözéke nem régieskedő kosztüm, hanem hétköznapi viselet. A Kmettyre jellemző kék színek a korai Patkó-képeken is kiemelt szerepet játszanak, de a Belvedere-beli kiállítás festményeinek erős kékekkel kontrasztáló intenzív színeit melegebb zöldes-barna monokrómia kezdi felváltani.

      Képek:
      10. KMETTY JÁNOS: Önarckép, 1918 körül. Városi Képtár, Székesfehérvár
      11. PATKÓ KÁROLY: Önarckép, 1922. MNG

       

  43. Patkó Károly - Fekvő akt Tanulmány a Siestához
    1. Irodalom: Hevesy 1922b. 371.; Zsákovics 1999b. 130. R: 131.; Zsákovics 1999e. 82

      A klasszikusok Vénusz- és Danaé-ábrázolásai a Nyolcak, illetve a Fiatalok reneszánsz és manierista művészet iránt vonzódó tagjainak, köztük Dobrovics Péternek (Petar Dobroviæ) is mintaképül szolgáltak. Patkó Károly 1921-ben készült aktkompozíciója valószínűleg a Belvederében 1922-ben megrendezett tárlata kapcsán Hevesy Iván által kiemelt akt kisebb méretű variációja, mely \"egész kompozíciójában szándékolt változata annak a fekvő póznak és szituációnak, amelyet Tizian urbinói Vénusza óta annyian megfestettek. A nő mögött lévő drapéria és magának a nőnek a beállítása klasszikus reneszánsz stílusú, a háttér tájképe, a kép alsó részében lévő takaró és a rajta lévő gyümölcsök pedig a Cézanne utáni posztimpresszionista stílust mutatják.\"3 A kiegyensúlyozott nyugalmú előképekkel szemben - melyek közül Patkó Giorgione drezdai aktját karcolta rézbe Lenkei Henrik: Régi mesterek közt című kötetéhez4 - a modell testtartása, mozdulata felidézi az antik szarkofágokról ismert, dionüszoszi ünnep mámorától hátrahanyatló bacchánsnők pózát is. A megfeszülő test, a kissé csavart csípő, a felhúzott combok rejtett dinamizmusa fokozza az akt plaszticitását, szinte szobrászi megformálását. Ezt fokozza az erőteljes fény-árnyék hatások által modellált figura sugárzó aranybarna színe. A pályatársak közül elsősorban Szőnyi István és Jándi Dávid festményein és rajzain jelennek meg hasonló beállítású akttanulmányok, kompozíciók (katalógusunkban a IV. 4. és a IV. 18. kép).

      Jegyzetek:
      3 Hevesy 1922b. 370-371.
      4 Lenkei Henrik: Régi mesterek közt. A szerző kiadása, Budapest, 1922.

      Képek:
      6. PATKÓ KÁROLY: Fekvő akt (Giorgione után), 1922. MNG
      7. DOBROVICS PÉTER: Vénusz, 1916 körül. Lappang

       

  44. Patkó Károly - Csendélet korsóval Csendélet kék drapériával
    1. Irodalom: Zsákovics 1999e. 50. R: 51.

      A Szőnyi-kör legritkábban előforduló műfaja éppen az a csendélet, amely az előző generációhoz tartozó Nyolcak, illetve Fiatalok művészetében kiemelt szerepet játszott. A cézanne-i mintát követve Berény és Czigány, illetve Perlrott-Csaba és Nemes Lampérth csendéleteiken a téri, formai viszonylatok törvényszerűségeit tapogatták le, de náluk is időről időre tetten érhető a régebbi korokhoz való kötődés. Kállai Berény sötétből felfénylő, szűkszavú csendéletéről írt sorai Patkó egy évtizeddel későbbi képére is illenek: \"Ennek a csendéletnek egy uralkodó tömegben összpontosult, töretlen plasztikája lappangó reneszánsz örökség.\"8 A Belvederében kiállított Csendélet korsóval című festmény színvilágát a korai Patkó-képek mélytűzű kékjei dominálják, ebből harsannak ki a paprikák kicsi vörös foltjai. A súlyos megformálású tárgyakat - akárcsak az aktkompozícióknál - markáns csúcs- és élfények tagolják, a kompozícióba applikált funkció nélküli drapéria puha redőivel az asztalra helyezett csillogó felületek, elsősorban az öblös edény sima, kerek formája kontrasztál. A kevés számú csendéletek közé tartozik Fonó Lajos egyik 1923-as festménye. Fonó Aba-Novák barátjaként, majd később festékgyártó vállalkozásának társaként elsősorban a Szőnyi-kör tagjainak kompozícióit utánozta-másolta, de egyes művein képes volt elszakadni mintaképeinek közvetlen befolyásától.

      Jegyzetek:
      8 Kállai 1925. 66. Patkóék 1919 őszétől Berény elhagyott műtermébe költöztek be, hogy Lőrinczy Szabolcs visszaemlékezései szerint \"legalább megmentsenek valamit Berény értékeiből és műveiből\" (MTA Művészettörténeti Kutatóintézet MDK-C-II-180/5), tehát az ő festményei között dolgozhattak, és az sem kizárt, hogy ezt a művet is ismerhették.

      Képek:
      18. BERÉNY RÓBERT: Csendélet, 1910. MNG
      19. FONÓ LAJOS: Csendélet, 1923. Magántulajdon

       

  45. Patkó Károly - Ádám és Éva
    1. Irodalom: Hevesy 1922b. 370.; Zsákovics 1999e. 50.; Zsákovics 1999b. 130.; Zsákovics 1999f. 66.

      Az aktok másik nagy csoportját a többalakos kompozíciók alkotják. A Berény-műteremben együtt dolgozó festők közül - Szőnyi 1921-es Ernst Múzeum-beli kiállítását követően félévvel - elsőként Patkó mutatott be nagyobb anyagot 1922 februárjában a Belvederében. A kiállítás legreprezentatívabb darabja, és egyúttal Patkó első alkotói korszakának főműve az Ádám és Éva című nagyméretű festmény volt. A képet Patkó - Szőnyi vagy Korb első képeihez hasonlóan - egy szimmetrikus kompozíció keretén belül egymást kiegészítő ellentétek kettősségére építi fel: a háttal ábrázolt, barnás bőrszínű Ádám tiltakozó-elutasító mozdulata a szemből látható, sápadt fehérségű Éva almát leszakító-nyújtó mozdulatára reagál. A húszas évek neoklasszicista művészetében gyakoriak a bibliai-mitológiai utalások, a kelet-európai példák közül Patkó festménye mellé a vilniusi iskola vezéregyéniségének, Ludomir Œlendziñskinek az egyik, 1928-ban Budapesten is kiállított képét lehet állítani: a Daphnis és Chloé ugyancsak egy összetartozó férfi és nő dichotomisztikus párosát ábrázolja. Patkó képén a fa tengelye választja el a két figurát, akik - az idilli mitológiai történettel szemben - egy drámai történés főszereplői. A bűnbeesés modern ikonográfiájú változatairól a századforduló óta eltűnt a Sátán kísértő kígyója, egyedül az alma utal a bibliai eseményre. A tudás fájának megformálása feltűnő hasonlóságot mutat az emberi testekével, földre támaszkodó gyökerei, törzsének a térdhajlat ék alakú törését idéző formája antropomorf képzeteket kelt. A két figura közötti kontrasztot a háttér is fokozza, Ádám mögött napsütötte fehér felhők gomolyognak, Éva mögött a sötétkékbe boruló ég a közelgő vihar előszelét sejteti.

      Képek:
      17. LUDOMIR ŒLENDZIÑSKI: Daphnis és Chloé, 1926. Muzeum Warmii i Mazur, Olsztyn
      18. KMETTY JÁNOS: Női akt, 1918 körül MNG

       

  46. Patkó Károly - Fürdőzők
    1. A modern klasszikus

      A hazai újklasszicista festészet tárgyalásakor – önkéntelenül is engedve a retorika ellentétpárok felállítására ösztönző szabályainak – általában azokat a különbségeket hangsúlyozzuk, amelyek ezt az 1920 körül kibontakozó, s egész Európában elterjedő irányzatot az első világháború

      előtti modern törekvésektől és a nyomában elinduló avantgárdtól elválasztják. Lehiggadást, a klasszikus értékekhez való visszatérést, a múzeumok remekműveinek felfedezését emlegetjük, miközben évszázados időutazásra indulva a görög antikvitás, Rembrandt és a reneszánsz mestereinek mintaképeit citáljuk az ekkor született művek mellé ihlető előzmények gyanánt. Mindez persze jogos, azonban nem szabad megfeledkeznünk azokról a szoros

      kapcsolatokról sem, amely a klasszicizáló fiatal magyar művészeket közvetlen elődeikhez, a Nyolcak és az aktivisták köréhez kötik. Ahogy Aba-Novák Vilmos

      esetében, úgy barátjánál, Patkó Károlynál sem elhanyagolhatók azok az impulzusok, amelyek Cézanne és a kubisták, vagy éppen Kernstok, Kmetty és Nemes Lampérth művei, elsősorban monumentális aktkompozícióik felől érkeztek. A művész – érvelt Kernstok 1910-ben – hiába próbál versenyre kelni a természettel ha célja a puszta ábrázolás. A körülötte lévő világot tehát nem lefestenie kell, hanem vele egyenértékű, öntörvényű univerzumot, logikus

      szabályok által kormányozott kompozíciót kell alkotnia. „Nem tudományt a festésbe, nem érzések játékát, hanem igenis értelmet a festésben, fegyelmezett emberi agymunkát…” Ez a fegyelmezettség, logika és megfontoltság jellemzi Patkó Károly Fürdőzők című munkáját is: a tökéletesre csiszolt kompozícióban minden a lezártság, a véglegesség illúzióját kelti, az egyszerű létezés fenséges, időtlen nyugalmát közvetítve a néző felé.

       

      A meglelt aranykor

      Patkó Károly most bemutatott, méretével és megformálásával egyaránt monumentalitást sugárzó, múzeumi rangú képe az eszményi Árkádiát idézi meg, az ember örök vágyódását fejezi ki az elveszett paradicsom iránt. A kaotikus külvilágtól menekülve a harmónia utáni vágy, az ideális létezés ábrándja alakította ki a XIX. század utolsó harmadában a klasszicizmusnak ezt a sajátos ágát. Első művelője a német Hans von Marées volt, de a francia Puvis de Chavannes vagy éppen az idilli, árkádiai világot a déltengeri szigeteken kereső Gauguin művészete is illusztrálja az „aranykor-nosztalgia” elterjedését és számos változatát.

      Patkó kompozíciója egy jól körvonalazható műtörténeti tradícióba illeszkedett, mely fél évezredet átfogva a kortárs törekvésekig ívelt. A természeti tájban fürdő, zenélő vagy pihenő aktok a reneszánsz művészet néhány klasszikus alkotását, például Giorgione Louvre-ben látható Koncert a szabadban című képét, s rajta keresztül ennek antik előzményeit is felidézi: római szarkofágok meztelen bacchánsnőit, Ovidius és Vergilius irodalmi hagyatékát, az aranykor mítoszát, az árkádiai költészet emlékeit juttatja eszünkbe. Az aktok beállítását, érezhető tudatossággal komponált testtartásait látva nem véletlenül asszociálunk a klasszikus szobrászat formavilágára vagy a reneszánsz festészet jól ismert remekműveire. Patkó a jobb oldali, hangsúlyos nőalak  megformálásakor egy olyan alaptípust emelt kompozíciójába, amely sokkal inkább az erők harmonikus egyensúlyát, az ideális emberi test örök eszményét hirdeti, és nem az érzéki élmény pillanatnyiságát tárja elénk. Ezen a téren ugyan azt az utat követte, mint Cézanne a Nagy fürdőzőkkel vagy éppen

      Ingres híres aktkompozícióival. Nem a múló pillanat tovafutó benyomását, egy fellobbanó érzést próbált impresszionista elődeihez hasonlóan megragadni, inkább az állandót kutatta, a formák, színek és irányok absztrakt törvényeit követve törekedett a kép eszményi kompozícióját megalkotni.

       

      A formák mögött

      A tökéletesre csiszolt forma mint mindig, Patkó alkotásánál is „felerősíti” a mögötte rejlő szimbolikus utalások erejét. Az egyszerű, természetközeli létezés

      időtlen nyugalma, a civilizációtól távoli, merev erkölcsi szabályoktól mentes emberi életforma harmóniája lengi körül a jelenetet, miközben a nemek örök harca is felvillan a néző gondolatai között. Az egymással évődő és a part menti sziklán ülő aktokra úgy is tekinthetünk, mint a női és férfi princípium megtestesítőire, játszadozó nimfákra, az elemek, az örök szépség és a termékenység megszemélyesítőire, akik „természetesen” a múló időt,

      az élet folytonosságát és a világot megtermékenyítő erőt szimbolizáló víz partján múlatják idejüket.

       

      Színek Felsőbányáról

      Az 1926-ban festett Fürdőzők Patkó korai korszakának egyik legfontosabb darabja. Ekkor születő képein az egy évvel korábbi, Felsőbányán eltöltött nyár inspiráló élményei köszönnek vissza: ez a néhány hónapos utazás – egykori utitársához, Aba-Novák Vilmoshoz hasonlóan – egész pályafutásának egyik legsikeresebb motívumgyűjtő

      állomása volt. A korábbi műveket jellemző redukált kolorit oldódása leginkább ehhez az időszakhoz köthető: a szinte monokróm, barnás tónusból az évtized közepén már egyre bátrabban ragyognak fel a színek. A Fürdőzők ennek a folyamatnak egyik legszebb állomása. A lombok közé besütő nap révén Patkó nem csupán a testek plasztikáját hangsúlyozza, de az egymásra tett bársonyos foltokal, a látvány felszínét átszövő reflexek villódzásával puha raszterbe fogja az egész képmezőt. A festék felületét – Aba-Novákhoz hasonlóan – szinte a reliefet mintázó szobrász intenzitásával alakítja, így a néző nem csupán

      a foltok kiérlelt egyensúlyát csodálhatja meg, de ha közel hajol a vászonhoz szeme örömmel szalad végig a festmény változatos mintájú „domborzatán” is.

      MP

      Kiállítva: Aba-Novák Vilmos, Feiks Jenő, Kelemen Emil, Patkó Károly és Ziffer Sándor csoportkiállítása, Ernst Múzeum, Budapest, 1927. február (Feltehetően azonos: 46. Fürdőzők)

  47. Patkó Károly - Etetés
    1. Az 1894-95-ös nemzedék művészi képzését az I. világháború vágta ketté. Szőnyi István, Aba-Novák Vilmos, Istókovits Kálmán mellett Patkó Károly is csak a háborút követően, a frontról visszatérve kezdhetett (ismét) bele a pesti főiskolán az aktrajzolás vagy a grafikai technikák tanulmányozásába. Nem véletlen talán, hogy nemzedékükből sokan már nem az avantgárd vegytiszta önkifejező megoldásait választották, hanem az új izmusokat felhasználva a képi harmóniához, rendhez való visszatérés lehetőségeit kutatták. A formai és kompozícionális problémákon túl az emberi test nyugalma, harmonikus beállítása, plasztikus modellálása által közölhető szimbolikus tartalom is erősen foglalkoztatta őket, mely már nem dekadens, nyugtalanító, lelki gesztusokról árulkodik, sokkal inkább az elmélyülést, a múltra tekintést segíti elő. Aba-Novák és Patkó neoklasszicizmusa Berény Róbert elhagyott Városmajor utcai műtermében fogant, ahol 1919 őszétől Korb Erzsébet társaságában dolgoztak, Szőnyi munkáit is folytonosan figyelve.

      Közös munkálkodásuk közben, 1923-ban Patkó a Szinyei Merse Pál Társaság Nemes Marcell féle utazási ösztöndíjával tett olaszországi tanulmányutat, ahol végre személyesen láthatta a művészeti albumok reprodukcióiról ismert reneszánsz mesterek képeit. Másolatokat is készített Bellini, Giorgione és Tiziano műveiről. Második olasz útjára - a Római Magyar Akadémia ösztöndíját elnyerve - 1929 elején került sor, s 1931-ig egész Itáliát bebarangolta barátjával, Aba-Novákkal. E két meghatározó itáliai élményt egy évtizednyi művészi fejlődés kötötte össze, mely részben rézkarcokban és tusrajzokban, részben olajfestményeken bontakozott ki. A kezdeti klasszicizálást egyre inkább a napfénnyel telített színes síkok rendszere váltotta fel művein, mely változás főként a felsőbányai és igali nyarak tájélményeihez kötődött. Patkó második olasz útján Szicíliát bejárva jutottak Aba-Novákkal arra az elhatározásra, hogy a déli napfényt, a lángoló színeket olajban többé nem képesek visszaadni. Ugyancsak ekkor fogalmazódott meg bennük az expresszivitás elhagyásának, s ismételten a képi rendhez, az átlátható kompozícióhoz való visszatérésnek az igénye, melyhez a középkori falképekből és mozaikokból is ihletet merítettek. A struktúra kiemelése, a rajz és a szín egyensúlya következtében tértek át a tempera technikára, mely technika az előzetes tervezés, a képi konstrukció megalkotásán alapult. ,,A tempera hamar szárad, világos elképzelést, szigorú szerkesztést, a rajzolásnak és színezésnek határozottságát kívánja. Patkó szinte egész életműve ezután, 1941-ben bekövetkezett haláláig ezekből az új technikai szükségszerűségekből fejlődött ki.

      Annak ellenére, hogy a most aukcióra kerülő nagyméretű festmény olaj technikával készült, méghozzá festőkéssel vastagon felvitt felületekben (ebben Szőnyi harmincas évekbeli tempera- technikája áll hozzá a legközelebb), úgy tűnik, hogy a kép nem 1930 előttre, vagyis nem az igali tartózkodás idejére datálható, hanem 1940-re. Az 1941-ben Gerevich Tibor által rendezett Patkó Károly emlékkiállításon legalábbis szerepelt egy hasonló témájú 1940-es Etetés c. - igaz tempera technikával jelölt - festmény. A jól követhető proveniencia nyomán igaza lehet Bellák Gábornak, aki a két kép azonosságáról adott szakvéleményt.

      A lóetetés jelenete a Patkótól megszokott szikár összefogottságban fogalmazódott meg a képen. Az alakok körvonala, azaz a rajzosság dominál, valamint a napfénytől átitatott színvilág derűs harmóniája. A legsötétebb folt a hátul abrakoló ló szürkés- barna szőre. A legélénkebb pedig az elülső ló szügyén megcsillanó vörös folt, mely a fű fakó zöldjére rímel. Minden más szín fehérrel tört, fényben úszik, tónusaikban hangolt. A kép kompozíciója az átlók mentén a középpontban sűrűsödik össze, a lovak összeboruló feje között. Csend és nyugalom árad a falusi idill e pasztorális megfogalmazásából.

  48. Patkó Károly - Női arckép
    1. Reprodukálva:
      - Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918–1928. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2001. szeptember 27. – 2002. január 27. VI./3. kép

  49. Patkó Károly - Subiaco
    1. Patkó Károlyról ezidáig még nem született monográfia, mégkisebb könyv sem látott napvilágot, pedig köztudottan a kétvilágháború közötti hazai figuratív művészet megújítói közésorolhatjuk, Aba-Novák Vilmos vagy Szőnyi István mellett.Rájuk is ösztönzőleg hatott technikai felkészültsége a grafikaterén, vagy áttérése a temperafestésre. Patkó is az OlgyaiViktor szárnyai alatt kibontakozó ,,rézkarcoló nemzedék tagjakéntszerezte első elismeréseit az 1920-as évek elején-közepén.Miközben festőként a Szőnyit követő fiatalok táboráhozcsatlakozva a cézanne-i elvek, az expresszionizmus és a régifestészet szintézisével kísérletezett. Klasszikus kompozíció,kifinomult színharmónia, zaklatott festékfelhordás, zsírosolajfestés jellemezte képeit az 1920-as évek folyamán. Aba-Novák társaságához tartozott, Nagybányára, Igalra járt vele,és Mattioni Eszterrel, Barcsay Jenővel festeni. A természetközvetlen, élményszerű tanulmányozása mellett jelentős hatástrá a párizsi, s főként az olaszországi múzeumok remekműveitették. Miután az első világháborúban katonaként jártItáliában, a Szinyei Társaságtól 1923-ban elnyert Nemes-féleutazási ösztöndíj tette lehetővé számára, hogy a fontos történelmihelyszínek emlékeit felfedezze, ahonnan ,,a quattrocentonagymestereinek áhítatos tiszteletét hozta magával . Harmadjáraaz újonnan létesített magyar állami római ösztöndíjkeretében utazhatta körbe Olaszországot, 1929-31-ben,együtt elválaszthatatlan barátjával, Aba-Novákkal.A temperahasználat ettől az úttól datálódik. Nápoly környékétés Szicíliát bebarangolva jutottak arra az elhatározásra,hogy a déli napfényt, a lángoló színeket képtelenség olajbanvisszaadni, amennyiben immár nem expresszív hevület hajtjaőket, hanem a rend, a tiszta kompozíció utáni vágy. Az áttekinthetőképi struktúrához, a rajz és a szín egyensúlyáhozvolt szükségük a tempera technikára. Rajtuk kívül elég sokan,pl. Istókovits Kálmán, Kákai Szabó György, BorberekiKovács Zoltán - egyaránt Rómában - tért át erre a technikára.,,Ez nemcsak mesterségbeli készséget, hanem a festői stílusúj szépségeit jelentette. [...] A tempera hamar szárad, világoselképzelést, szigorú szerkesztést, a rajzolásnak és színezésnekhatározottságát kívánja. (Vajer Lajos) Az új technikaalapja tehát a bravúros rajzkészség és az előzetes tervezés, aképi konstrukció megalkotása lett. Tradicionális előképei ellenérePatkó festészete épp ebben számít modernnek, a konstrukciószerepének felismerésében, mely a benyomást képpé,azaz síkbeli látvánnyá, egész pontosan anyaggá formálja át.A hegyek közé ékelődő hidak, tengeröblök és városkák látképeimellett Patkó figyelmét a hajóácsok, kikötői munkások, amosónők munkája is éppúgy lekötötte. Ábrázolásuk érdekességeabban rejlik, hogy ezek a figurák lehetnének akár 400 évvelkorábbiak is, hiszen ruhájuk, környezetük kortalanságamegnehezíti behatárolásukat. Ez a mesterséges kortalanság,,a testiségükben nagyon is valóságosan ábrázolt alakok spirituális,elvont jelentését emeli ki. A síkszerű színes mezőkkéntelőbukkanó figurák azonos értékűek a fákkal, a tájat tagolószélesebb színmezőkkel, azaz elsősorban konstruktív szerepükbenvannak jelen. Nem drámai cselekmény, hanem megrajzolterővonalak és egymással kontrasztos színmezők elrendeződésezajlik ezeken a képeken. Szinte mértani elvonatkoztatástanúi vagyunk általuk.A Subiaco című táblaképen megjelenő mosónők, ahogy az áttekinthetőtér és a tiszta fényekben áttetszővé váló színekrendje is, több hasonló képén visszatér ebben az időszakban,pl. a Magyar Nemzeti Galériában látható Mosónők (Patakmentén) című temperaképen. ,,A száraz levegő érvényre juttatjaa vonalat és a lokális színt, tehát éppen azt, amit a temperatud megjeleníteni a sima fehérrel alapozott fatáblán. Azatmoszféraeffektus elhagyása viszont lehetővé teszi néhányfontos elvont elem hangsúlyozását. [...] Azaz olyan elvont, sőtdinamikusan kipányvázott szerkesztett harmóniát ábrázol,amely voltaképpen sokkal közelebb áll az elvont konstruktívrendhez, mint a plein air tájak lágyan tenyésző, elnyúló kompozícióihoz. - foglalta össze Patkó újítását P. Szűcs Julianna(Patkó Károly. Közelítés egy félig-meddig elfelejtett életműhöz,in A lepel alatt, 2001) Ebben Patkó tökéletes párhuzamátadta Aba-Novák elméletben is kifejtett festői koncepciójának,csak lágyabb, halkabb, líraibb modorban. Patkó Károly életművénekmodernségéhez ma már ily módon aligha férhet kétség,noha kortársai között sokan, s főként a közvetlen utókoraz 1950-70-es években ezt erősen kétségbe vonta. A Subiacohozhasonló remekművek azonban kétséget kizáróan bizonyítjákPatkó törekvéseinek fontosságát, értékét, mellyel nemcsakAba-Novákhoz hasonlítható, de akár még Egry Józsefhez,Kmetty Jánoshoz is.

  50. Patkó Károly - Niobé (Niobidák)
    1. Proveniencia:
      - Az 1950-60-as években Dr. Stein Sándor gyűjteményében, majd budapesti magántulajdonban

      Kiállítva:
      - XX. csoportkiállítás. Aba-Novák Vilmos, Feszty Masa és Patkó Károly festő és a XIX. század mestereinek kézíratai. Ernst Múzeum, 1924. október, katalógus: 46.
      - A Szinyei Merse Pál Társaság által díjazott művészek kiállítása. Nemzeti Szalon, 1925. március, katalógus: 152.

      Kiállítva és reprodukálva:
      - Zwickl András: Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918-1928. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2001. szeptember 27. – 2002. január 27. katalógus: 87.

      Reprodukálva:
      - P. Szűcs Julianna: A római iskola. Corvina Kiadó, Budapest, 1987. 21. kép
      - P. Szűcs Julianna: A "római iskola". In: Csorba László (szerk.): Száz év a magyar-olasz kapcsolatok szolgálatában. Magyar tudományos, kulturális és egyházi intézetek Rómában (1895-1995). HG és Társa Kiadó, Budapest, 1995. 104. oldal